1樓：匿名使用者
這是腫瘤的一種類別，是病理分型而來。我認為對人體危害比較大，應立刻到醫院接受正規**。能手術的首選手術**，如果不適宜手術則需進行化療、免疫**或生物**、中藥**。
**機關無線網覆蓋專案的必要性是什麼？請高手指點，儘量詳細。謝謝！
2樓：曾是過來人
申請報告？？？
有： 省錢 省時 省人 效率高沒有： 缺點 隨你 隨便說
重點是領導用著方便
請描述一下戲曲的影響力，對中國的文化、發展什麼的…… 儘量詳細點，謝謝！ 20
3樓：今亦心
戲劇怎樣影響生活？
宣洩 無論是演員也罷，觀眾也罷，走出劇場都是普通人，所有的普通人都需要宣洩。如果沒有戲劇，我們最重要的、最主要的宣洩渠道將被堵死。從亞里士多德到黑格爾，人類社會的無數精神導師都會殫精竭慮地研究戲劇，推舉戲劇，首先就是因為他們知道人類的精神生活需要宣洩，而宣洩的最有效方式就是戲劇。
如果說古代的人需要宣洩的話，那麼現代人會百倍地需要宣洩。生存空間的日趨狹小，生活節奏的日趨加快，資訊量的無限膨脹，物質世界對心靈世界的壓迫，文明程序中精神積垢日益加深，生存焦慮、生命焦慮的問題，無人能夠倖免。貝克特的《等待戈多》面世不久即震動了西方戲劇界，但是也有人說
不好懂，看不下去。而美國聖昆丁監獄的囚犯卻看得津津有味，手舞足蹈——他們迅速在劇中發現了自己，並與劇中人產生了深度溝通。實際上，這部劇作就是因為一次刑事犯罪而觸發了靈感:
當貝克特走在深夜的巴黎街道的時候，有個粗魯的人迎面一刀將他刺翻在地。當痊癒後的貝克特大惑不解地去監獄詢問罪犯為何殺他的時候，這個罪犯茫然地望著貝克特說，他自己也不知道。
毫無疑問，這個罪犯的精神積垢之深，非比尋常，如果他之前看過《等待戈多》，相信他拔刀出鞘的手會顫抖，如果他是個經常出入劇場的人，相信他會找到其他解決途徑。
觀望 戲劇，永遠是在講“故事”，所謂故事，就是已經發生過的事情。就算是在講殺人越貨的事情，講世界末日的事情，講任何悲歡離合的事情，也都是過去完成時態。而現在，此時此刻的演員和觀眾，是安全的。
戲劇進行的過程，是人類回望歷史的過程，咀嚼自己人生體驗的過程，戲劇的過程，就是人類自己觀望自己的過程。在這個過程中，他沒有責任、沒有義務，沒有利害、沒有風險。
那些最精粹的戲劇，最能體察人類精神的最基本需要，所以它總是在不斷提醒觀眾:你是在看戲。現在你看見的一切都與你無關，少安毋躁。
比如中國的傳統戲劇，比如民間那些裝扮離奇而演出古怪的戲劇，有些演出，比如說西北的血社火，甚至不惜以最極致的方式讓觀眾看見:面前的一切都是扮演，不必害怕。它會以極其可怕的方式提示你:
並不可怕。而觀望對於個人而言，觀望物件不在他人而在自己。當一個能於大禍臨頭之時睜開第三隻眼睛觀望自身處境，觀望自己的時候，他必然能找到最有智慧的應對之策。
角色 很少有人具有角色意識。所以我們會有“醫不自治”、“當老師的教不了自己的孩子”的共識。更少有人能意識到，他的個人生活與角色扮演、角色的分離與轉換密切相關。
所以我們周圍充斥著很“軸”的人，腦子不會轉彎的人，充斥著撞破南牆也不知道回頭的人。
人的一生要擔負很多角色，無一例外。很多人生悲劇與不能及時地、流暢地完成角色轉換有關，是由於角色錯位造成的。而角色錯位的問題大部分人難以倖免，包括一些非常優秀的個體——或者可以進一步說，優秀的個體更難以倖免。
比如維多利亞女王敲門的故事。有一天晚上，皇宮舉行盛大宴會，女王忙於接見貴族王公，無意中冷落了丈夫阿爾貝託。阿爾貝託負氣回到臥室。
不久，女王回來敲門，房門卻不開，裡面的人很冷靜地問:“誰？”女王回答:
“我是女王。”門沒有開，房間裡沒動靜了。女王悻悻地離開了一會兒，再回來敲門。
房內又問:“誰？”女王這會兒和氣地說:
“維多利亞。”可是，門依然緊閉。女王這會兒真生氣了，可轉眼有些覺悟了，她重新敲門，裡面仍然冷靜地問:
“誰？”女王有些委屈但是溫柔地說:“你的妻子。
”這一次，門開了。
像這樣的例子比比皆是，共同的核心問題是:角色意識。戲劇，就是在潛移默化中訓練一個人的角色扮演、角色分離和角色轉換意識和能力。
當一個人具有充分的角色意識和強健的轉換能力的時候，在丈夫面前她自然是溫柔的妻子，而不再是威儀天下的女皇，在兒子面前他自然是慈祥的父親，而不再是嚴厲的法官。
交流 戲劇與人生的本質聯絡，是一種精神聯絡。它的核心就是讓人動心、讓人動情。有的戲劇是以動情為主、中國古代戲劇普遍是讓人動情為主，比如《牡丹亭》、《西廂記》、《趙氏孤兒》。
中國的戲曲也講理，但是這個理常常侷限在倫理，或者道、或者理、或者道理、或者道德，比如不忠不孝、不仁不義。到此為之，感覺一切都水落石出，沒有什麼思考的餘地了。中國哲學中對天地人，對生命本源的追述，在戲曲裡很少體現。
西方戲劇普遍是讓人動心為主。比如《俄狄浦斯王》和《哈姆雷特》，它會把人放在一個精神困境中加以考察。
20世紀，世界文學的一個基本主題是交流的問題。交流障礙的最極端體會是:他人即地獄。
互相都覺得對方是地獄，其實就是互相根本不瞭解，互相隔膜。孤獨感、寂寞感瀰漫開來的時候，整個世界自然就成了一個荒原。而解除交流障礙，正是戲劇的精神要義之一。
舞臺上，演員與角色之間要交流，演員與演員要交流，舞臺上下，觀演之間要交流。戲劇，在某種意義上說，其實是人類探索交流的有效途徑，交流的多種多樣的方式。戲劇進行的過程，也是觀眾與演員雙方共同提高交流能力的過程。
參與 對觀眾而言，如果沒有參與，我們將得不到完整的、完美的戲劇。戲劇是動態藝術，是活體的互動藝術。只有演而沒有觀，不成其為戲劇。
而這“觀”，不但是指看，還指精神參與，就是說，要動情、動心。20世紀以來，在動情、動心之外，戲劇家一直在探索觀眾的身體參與的各種可能性。也即是說，觀眾也參與“演”。
觀眾和演員之間也產生角色互換的問題。演員反過來“看”觀眾的反應，觀眾與觀眾之間也可能互相“看”。
指導 戲劇在一定程度上也是生活的教科書，但它不是教你怎樣洗臉刷牙，而是教你怎樣處理生活中的危機。戲劇基本上不處理正常的事情。它要處理的是生活中的異常事情。
它是變形的生活或者藝術抽象之後的生活。有人說，**是漸變的藝術而戲劇是突變的藝術。生活的常態，一般人不假思索就可應對，但是生活的**，卻往往讓人措手不及。
戲劇是對人生種種可能發生的遭遇的預演。
實際上，戲劇本身的潛力也在不斷被開發，比如以戲劇的方式進行精神**的“戲劇**”正在風靡世界，以戲劇化的教學方式來教授枯燥的學科知識，在中國的大學校園裡已經初見端倪，比如廣西民族學院文學院進行的“讀、研、寫、演”戲劇教學體系；比如拓展訓練中的人際交往訓練、演講訓練、論辯訓練、即興發揮訓練、扮演訓練等等，戲劇與日常生活將越來越趨於融合。
人的戲劇生存
現實生活中充滿了戲劇性元素、因此當我們在舞臺上看到劇情的時候會有親切感，產生共鳴。如果我們的生活中沒有戲劇性元素，戲劇藝術就無從生根。我們對自己生活中的戲劇性元素不敏感，那麼在看戲的時候可能就會無動於衷。
所謂戲劇，從精神層面上講，就是人與人的交流與對話。戲劇，就是讓我們活得更從容、更自在、更超然、更積極。
更從容，因為我們會遊戲，我們知道生活中需要遊戲，也就是說再嚴重的事情也可以被抽象出來，被講述，再現，傳說，也有可能被形式化、程式化、格式化。
更自在，因為與戲劇在一起的日子裡，我們的心境更寧靜、安定，我們不再躁動、焦慮、糾結，我們可能以靜制動，以不變應萬變。
更和諧，我們知道個體生命存在於結構之中，系統之中，團體之中，人的自身是一個整體，世界是一個整體，人與世界也是一個整體，我們知道人生在世，有問必有答，有問則有答，有呼必有應，有刺激就有反應，反應會激發新的刺激，迴圈往復，生生不息，我們知道個人是生存在關係之中，人與人互相依存，他人與自我，相互生髮，對自我的最深刻認識是以對他人和社會的深刻認識為前提，對自我的深刻認識又是認識他人與社會的前提。
更積極，我們知道我們生存的地球一直在轉動之中，我們的世界不是想出來的，也不是說出來的，而是做出來的，這就是戲劇的精髓——行動(action)。
戲劇與每個人密切相關，戲劇與人的全部生活有關，所不同的是大多數人在大多數情況下處在戲劇狀態而不知道。開啟對戲劇的覺悟是身心健康的高階境界。在發達國家，國民素質的重要指標是戲劇素養。
西方的戲劇教育在專業教育之外，基礎教育中的戲劇教育也很正規，宗教活動中的戲劇活動也是必不可少的內容，他們的戲劇扮演與戲劇觀賞活動早已成為日常生活的一部分。以這個指標來衡量，我們還需要走很漫長的一段路。
戲劇欣賞與生活體驗融為一體。
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