1樓：匿名使用者
五聲調式，或稱五聲音階，是由5個音構成的一種調式。但不是隨意5個音構成的調式都是五聲調式，五聲調式是由按照純五度排列起來的五個音所構成。在中國**中，這5個音依次定名為宮、商、角、徵、羽，大致相當於西洋**簡譜上的唱名1（do）、2（re）、3（mi）、5（sol）、6（la）。
宮、商、角、徵、羽這五個音相互間的音程關係是固定不變的。
五聲調式中的任何一個音均可構成一種調式，以宮音作主音構成的調式叫宮調式；以商音作主音構成的調式叫商調式；以此類推。
後來，再加上變宮（宮的低半音，即7（ti））和變徵（徵的低半音，即4（fis）），稱為七聲或七音。
中國**選定這五種相對音高做為旋律的基礎，是來自於三分損益法前五音的結果。
在司馬遷的《史記》“律書第三”中寫到：“……九九八十一以為宮。三分去一，五十四以為徵。
三分益一，七十二以為商。三分去一，四十八以為羽。三分益一，六十四以為角。
”意思是說，如果我們先取一根長度為 81 單位的竹管用來定為“宮音”，用三分損益法便可以依序求得“徵音”、“商音”、“羽音”、“角音”的長度分別為54、72、48、64。中國的“三分損益”或“五度相生”，在這五個相對音高與純律所取得的結果是相同的。
聲學理論中，以上的長度可視為基音的波長（由於竹管兩端是開放端，故管長正比於基音的波長），並與其頻率音高成反比。在下面列表中可以看出前五個音之間都成簡單的整數比，而這正是構成和絃的基礎。因為這五音容易構成和諧的優點，所以古代中國便採取宮商角徵羽作為作曲旋律的基礎。
十二律是中國傳統**使用的音律，後來逐漸傳入到朝鮮、日本、越南等東南亞國家。律，本來是用來定音的竹管，中國古人用十二個不同長度的律管，吹出十二個高度不同的標準音，以確定樂音的高低，故這十二個標準音也就叫做十二律。
從低到高依次為：
黃鐘－大呂－太簇－夾鍾－姑洗－仲呂－蕤賓－林鐘－夷則－南呂－無射－應鐘。
十二律分為陰陽兩類，奇數六律為陽律，叫做六律；偶數六律為陰律，稱為六呂，合稱律呂。一般所說的六律包括陰陽各六的十二律。
在司馬遷的《史記》“律書第三”中寫到：“……九九八十一以為宮。三分去一，五十四以為徵。三分益一，七十二以為商。三分去一，四十八以為羽。三分益一，六十四以為角。”
意思是取一根用來定音的竹管，長為81單位，定為“宮音”的音高。然後，我們將其長去掉三分之一，也就是將81乘上2/3，就得到54單位，定為“徵音”。將徵音的竹管長度增加原來的三分之一，即將54乘上4/3，得到72單位，定為“商音”。
再去掉三分之一（三分損），72乘2/3，得48單位，為“羽音”。再增加三分之一（三分益），48乘4/3，得64單位，為“角音”。而這宮、商、角、徵、羽五種音高，就稱為中國的五音。
中國**中用來定音律的“三分損益法”的確立是考中聲而量之以制。考人之中聲宮音高度確立始發律基準音高。這中聲就是指音高、速度適中的有節制的**，具體說來，就是規定五聲“大不逾宮，細不過羽”，要舍卻彈奏中的“煩手”（複雜多變）；而“淫聲”指超出了“中聲”範圍，過度追求音響、速度變化的無節制**。
《左傳》文中有鮮明的排斥“淫聲”、以“中聲”為美的思想，由此而及的“平和”也是**審美中重要的審美準則,凡是能使人保持平和之心的**即“中聲”，否則即為“淫聲”。 以人之中聲基幹五聲建立三分損益律體系還相生律轉調主框架十二定律是古代中國先人智慧的結晶。古希臘“畢氏學派”中的“五度相生律”與三分損益法相似，但是五度相生律不考慮生律次數誤差，使得各調的五聲缺少了三分損益法高度符合人聲的精髓。
同時還把間音4和7籠統的和五聲等同視之進行生律轉調，造成整個音程關係的混亂，產生誤差。
在聲學中，聲音的高低（如西洋**中的唱名do、re、mi、fa……）指的是與物體振動的頻率。取一簡單物體用來定音高時（如竹管、絲絃），則它的頻率與其長度是成反比的關係。如果物體的材質固定，長度愈長，聲音愈低。
除此之外，當長度減為一半時，頻率將變為原先的兩倍；長度增成為原先的兩倍時，頻率成為原先的一半。將這種互為二倍數的特殊比例，定義為彼此互為“八度音”。由此，便可以從九九八十一的長度出發，試算前述藉由“三分損益”求得的長度，所得到的十二律（宮調）。
注意，最後一個“清黃鐘”的長度39.9548849，與直接取“黃鐘”長度的一半 40.5 仍有一段小小的差距，這就是“黃鐘不能還原”的問題。
因為在連乘十二次 2/3 或 4/3 後，最後的值不可
另外，若在定律時不斷地使用三分損益的操作，最後一定會出現除不盡的小數，使得在實際製作時容易產生誤差。然而在現實上，準確度與精確度絕對有其極限，所以經過十二次的三分損益之後，已經可以構成一個的音階迴圈。這也是為何中西**理論中，都不約而同地發展出以“12音階”為主流的原因。
之後才會出現如純律、十二平均律等不同的改進或修正方法。
從上面所計算出來的結果，對照《史記．律書》中的文字，便可發現當中的抄錄錯誤。宋代沈括的《夢溪筆談》，便記載了《律書》當中出現“七分”之類的文字，當為“十分”的誤寫。因此原文中的黃鐘“八寸七分一”為“八寸十分一、81分”才合理。
以下列出古音十二律與史記的文字記載比較，並附上與西方“參考音名”與“十二平均律的誤差”計算。
若不照音高排列，而是如上表照三分損益法排列十二律，則會發現其順序與五度圈自c開始往順時鐘方向的音位排列恰巧一樣。
《周髀算經》提及由於中國古代使用天干地支，以六十年甲子為一個週期，而60又包含2、3、4、5、6、10、12、15、30、60等公約數，所以不同時期規律出現的天象，會在60年內集中重複，這些看似奇異的現象實際上是可以用數理邏輯解釋清楚的。
由於音律與一年中的月分恰好都定有十二個，於是在中國上古時代，人們便把十二律和十二月聯絡起來。依照《禮記·月令》上的記載，它們之間的對應為：
孟春之月，律中太簇；
仲春之月，律中夾鍾；
季春之月，律中姑洗；
孟夏之月，律中仲呂；
仲夏之月，律中蕤賓；
季夏之月，律中林鐘；
孟秋之月，律中夷則；
仲秋之月，律中南呂；
季秋之月，律中無射；
孟冬之月，律中應鐘；
仲冬之月，律中黃鐘；
季冬之月，律中大呂。
所謂“律中”就是“音律的對應”，其徵驗的方法則是憑“吹灰”。據說古人將十二根律管裡塞入葭莩的灰，只要到了某個月份，相對應的那一隻律管中的灰就會自動地飛揚出來，這便是“吹灰候氣”、“夷則為七月之律”等詞彙的典故。當然以今日的觀點，吹灰候氣並沒有現實的根據。
值得注意的一點，十二律中最基本的是黃鐘，而中國曆法最基本的則是含有冬至的月份。《月令》中所列出的，正是以黃鐘對應冬至所在的仲冬月份——子月（十一月）。
2樓：米佐矢子
古代的音階是五聲音階，在五聲音階的五個正音之外再加上其它的音，可以形成六聲音階和七聲音階。
五聲正音
五聲音階的產生是由一個基礎音按五度相生的方法，連續向上產生五律，就形成了五聲音階的五個音。如：由c音開始，向上連續按五度相生辦法就可以得到c、g、d、a、e五個音，將它們按從低到高排列，就形成了c、d、e、g、a的五聲音階。
這五個音的名稱就分別稱為宮、商、角、微、羽。
這五個音就叫做五聲正音。五聲正音是五聲音階中的基本音級，它們在一定的條件下都可以作為五聲音階的調式主音，而形成以宮為主音的宮調式、以商為主音的商調式、以角為主音的角調式、以徵為主音的徵調式、以羽為主音的羽調式。
偏音如果在五聲音階的五個正音之外再加上其它的音，可以形成六聲音階和七聲音階，那麼所加入地其它的音就被稱為“偏音”。偏音只能在五聲音階中的起輔助作用和色彩作用，而不能成為某個調式的主音。
當偏音比正音低半音時叫做“變”，如變宮、變徵、變商、變羽……而其中的清角音有一個特別的名稱，就是“和”。
當偏音比正音高半音時叫做“清”，如清角、清商、清羽……而其中清宮音有一個特別的名稱，就是“閏”。
常用的偏音有四個，它們是首調唱名的fa、升fa、si、降si，這四個偏音的名稱是清角、變徵、變宮、閏。
五聲調式
顧名思義，五聲調式就是由五個音(而不是七個)構成的調式。五聲調式廣泛存在於中國古代和民間**中，並且在這個基礎上形成了中國民族調式的種種變化和完整的**理論體系，因此，儘管在許多國家和地區的傳統**中都可見到五聲調式，它還是常被稱為"中國調式"或"民族調式"。五聲調式是以純五度的音程關係來排列的，是由五個音所構成的調式的。
由於這種調式是我國特有的，也可以稱為民族調式。這五個音的名稱分別是:宮、商、角、徵、羽。
3樓：匿名使用者
因為這5音是基本音。對應1，2，3，5，6其他兩個音是變音。是在這基礎上變化的。
雅樂是宮，商，角，變徵，徵，羽，變宮，分別對應1，2，3，升4，5，6，7。變徵是徵音下方的小二度。燕樂是宮，商，角，清角，徵，羽，閏，分別對應1，2，3，4，5，6，降7，閏是宮音下方的大二度。
4樓：紫蕭神音
我國古代的音符和國外的不一樣，我國古代是宮、商、角、徵、羽。而西方是dao,ri,mi......
5樓：羽樺翼
沒有現在我們所說的fa和xi。。。這和文化傳承是有關係的~而fa和xi在中國的樂器裡，其實也是可以通過一些演奏手段實現的~~但是並不作為基本音。
為什麼中國古代的**只有宮、商、角、徵、羽五個音，而西方是do-re-mi-fa-so-la-ti七個音？
6樓：馬薩卡
就沒有重印了，可以找到的是《繆天瑞**文存》，其中收錄了這篇文章。
就像“為什麼一年有12個月，農曆為什麼有閏月？”離不開天文學的基本知識一樣，這個問題必然會引入“律學”及“物理學”的一些知識，不太可能三言兩語說清楚，在這裡我嘗試簡單回答吧：
音級的人為劃分，是**情感表達的需要，同時也是樂器發展必要條件。但至於是分為“五個音”還是“七個音”，則是一種選擇，每種選擇都有它的必然性和規律性。“五音”不僅僅是中國古代**的選擇，也是很多世界上很多民族**的選擇。
首先，我們需要記住和諧音程在物理學上的含義：相鄰“八度”的兩個音，其頻率是1:2，相鄰“五度”的兩個音，其頻率是2:3。
我們先引入最樸素的“五度相生率”：根據“五度”和“八度”這兩個音程關係，在**的實踐中，人們自然而然的發明的“五度相生率”，這時已經引入了12個音，但在實踐中發現13輪後並不能回到原來的音。這個問題困惑了律學家們很久，後來才出現了“12平均率”。
（不再這裡律學了）
簡單用數學描述是：(3/2)^12 約等於 (2:1)^7
這裡除了前面說的五度（3/2）和八度（2:1）外，出現了12和7，這是一種隱含的規律或關係。
好了，回到原來的問題，一個“八度”間到底需要一個音，我們還是按“五度相生率”的順序一個音一個音的往上增加吧：假設第一個音為c吧，那麼在兩個c之間很自然的應該加一個g，因為它和低音c是五度關係，注意不是中間的#f，#f和上下兩個c在聽覺上沒有和諧關係；第三音加在**呢？低音c和g之間的距離好像更空一些，加個什麼音了？
很自然一定是d，因為d與g為五度關係；依次類推然後是a和e。
好了現在有了“五個音”！這時我們（用耳朵也可以藉助律學上的數學計算來）觀察五個音之間的距離，五個音有鬆有緊，正好合適，再多一個音，則六個音之間的遠近關係會跟不均勻，如果少一個音，則四個音之間關係與不如五個音之間的關係均勻。所以“五個音”是一個自然地選擇，也是非常樸素地選擇。
有了這五個音後，如何構成**，就可以有類似於中國古代的宮、商、角、徵、羽等調式了。
剛才我們已經討論了六個音不如五個音，那在加一個音呢？按照上述原則，在五聲音階後加上b和f後，就構成了自然的大調音階，也就是每個人都知道的do-re-mi-fa-so-la-ti。（能不能再增加音，會是什麼效果，感興趣的同學可以自行試驗）
而且古代也遠非只有宮商角徵羽五音，變調音不計其數，只是這五個是大音，這也是中國古代說人唱歌不好聽為“五音不全的原因”
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