1樓：匿名使用者
要用生宣。生宣具有吸水性能強的特點，可以將多餘的顏色吸走。
工筆畫的絹上表現技法
工筆畫是中國傳統繪畫的一種，這種結構嚴謹，具有裝飾意味的著色繪畫樣式，是中國繪畫最早的風格和形態之一。歷代畫家辛勤的耕耘，逐步形成並完善了滲透著民族文化意蘊的繪畫形式和完整技法。在當下，工筆畫出現了許多特殊技法。
筆者在創作中，向巖彩畫、水彩畫、版畫等畫種吸取營養，豐富了工筆畫的表現力。筆者據自己的實踐，談談對絹上作畫的感受並對一些技法進行**。
一、絹的效能
絹是一種傳統的繪畫材料，中國畫家已使用了兩千多年。因其質地光澤細潤，很適合畫工細嚴整的工筆畫，自古至今一直在使用。
絹為純絲製成，呈平紋，分圓絲、扁絲兩種，又有生絹和熟絹之分。圓絲絹又稱「原絲絹」，在古代繪畫作品中常見，但古絹比之當前用絹稍粗。圓絲絹因未加錘砸而保持原來絲的形狀，故絲與絲之間略有空隙，雖然上過膠礬水仍易漏礬，所以目前生產較少，使用者也不多，一般只在臨摹古畫時使用。
但圓絲絹易漏礬的特點為目前有些工筆畫家利用，畫出別具特色的工筆畫來。扁絲絹是在絹製成後加以人工錘砸，使絹絲呈扁形，以減少絹絲與絹絲之間的空隙，使絹更加細潤緊密，上膠礬水後不易漏礬。目前美術用品商店**的多為此類。
扁絲絹有白色、淺仿古、深仿古三種顏色。
生絹指未上過膠礬水的絹（包括扁絲和圓絲），其滲化效能強，效果接近生宣、皮紙等。這種絹上刷上一層膠礬水後就成為熟絹。熟絹上色後不會滲開，適合工筆畫細線勾勒、多層渲染等技法的發揮，尤其適宜於表現虛幻和朦朧的效果。
絹是適合畫淡彩法的，畫濃淡相間法亦佳。既選用絹做材料，就要發揮絹細潤有光澤、透明性強的特點，如覆蓋大面積厚重顏料，掩蓋絹的光澤，就失去使用絹的意義了。
用絹做版面材料，一定要將絹裱在畫板上，裱時注意抻平絹的橫豎紋，因絹絲極易歪斜，尤其是畫人物畫，如果絹絲歪斜，畫完後再正式托裱時人物的面部身姿會受影響而無法補救。
二、絹後作畫
傳統工筆畫主要是在絹的正面上著色，十分講究藝術流程---即繪製過程中的勾勒、填彩的先後順序。又根據顏色的質地分為白描墨染、淡彩著染和重彩著染。染色的步驟一般是先用濃淡墨勾好稿子，然後由淺到深的分染、罩染、提染。
整個程式全部結束後，有時在背面進行區域性襯色。同時，也十分講究選擇合適的手法，才能使色彩表現得潤澤、艷麗，使絹與筆法、造型、色彩之間的關係都符合藝術表現的要求，並表達出創作者的筆墨情趣及審美取向。經過多年的探索，筆者找到符合自己創作的一些技法，具體做法是：
在作品完成百分之八十時開始背染，這樣，能充分發揮絹的透明性。背染時，首先將正面所染之象，平塗一種所需要的顏色，顏色宜淡薄。然後按傳統方法分染，分染打底至有立體感、空間感，遠近層次分明為止，較正面遍數要少。
待打底完畢後，罩染一至二遍。開始顏色不能太厚，如不夠理想，可再罩染，直到理想為止。背染程式既保持了作品的空靈和生動，又使畫面避免了髒膩的毛病。
這種手法不僅增強了正面顏色的厚重感,起到了薄中見厚的作用，還可補充正面某種色度的不足，加深或提亮色的效果，糾正和消除正面顏色因把握不當所造成的欠缺。如淺色的花，若在背後用白色染，就會顯得更加明亮厚重。深色的花，則據色相的差異，染以不同的深色。
倘若要使顏色的明度減弱，就在背後襯以適當的深色，來達到理想的效果。筆者創作的《白玉蘭》、《玉雪香》中的白色花，絹後都是用白色染。為迎接香港回歸祖國而作的《歸》，主體物象的和平鴿亦用白色染，大紅色的牡丹花用曙紅、朱膘、硃砂色來染和罩，從正面來看，染出的花鳥比較含蓄。
其次，為了豐富畫面的層次，強調層次的先後，虛景留在絹後寫。雙勾法和沒骨法相結合，第一層同正面，用雙勾法，先勾線，線的濃淡較正面淺，而後分染、罩色，第二層用沒骨法畫。這樣既有雙勾法的實在，又有沒骨法的虛淡，加強了虛實對比，層次拉開了，畫面也有了深遠、空靈的感覺。
同時大面積的底色也從絹後染，從正面看既均勻又透明。絹後染完成後，將絹翻過來，畫面向上託于板上，並用清水或色水洗刷，以此統一色調或補救某些不協調的部分，模糊了在染色過程中所出現的細微筆痕，乾後進行重點刻劃，細心調整，直到滿意為止，最後題款押章。其三，在託紙上作畫，這也是處理虛實關係的極好辦法。
拙作《玉蘭系列》之
七、八及《山情》，主體物象都在絹的正反面寫好，背景在託紙上作，主要採用揉紙、拓印、噴塗、撒鹽、洗滌劑衝化等法，所用材料為高麗紙、羅紋宣、皮紙等。一幅作品經過正面的敷色、背襯、背寫的交替反覆，並結合在託紙上作畫，裝裱時託在一起，利用絹的透明性，隱約顯現出花鳥後的背景，前實後虛，別有一番情趣。由此可以看出，這種以虛映實，以實顯虛，虛實相生的處理手法既擴充套件了畫面意境，又對主題起到了極好的幫襯和烘托作用。
三、多重畫法的運用
創新是藝術的生命。富有創新能力的畫家都是受惠前人較多的人。當今世界科技發展迅猛，日新月異，進而引發了材料革命。
傳統的畫家連想都沒敢想的新工具、新材料被廣泛運用，必然會產生新效果。化學工業的發展為我們提供了各種合成顏料，除原有的傳統顏料外，水粉、水彩、丙烯、新岩彩等，都可直接使用於中國畫。當代的金鴻鈞就在絹上做過很有意義的嘗試，潘絜茲常用水彩紙作工筆畫，也很有特色，李魁正在畫中參以「點彩」則是將油畫中的筆法運用到中國畫中，這些藝術家的努力使工筆畫豐富了其內涵與外緣，發展了中國畫的傳統，使中國畫在新的歷史時期越加顯得活力四射。
筆者認為色彩在工筆畫中依然有較大的發展空間，工筆畫在色彩上的固有程式不能成為束縛工筆畫的框框。色彩在畫面上會產生什麼樣的感情和情趣、是否有獨創性和獨特的魅力，取決於色彩是否貼切地表達了作品的主題和豐富多彩的現代生活。
每年冬天，成群結隊的天鵝來到山東榮成 天鵝湖越冬。伴隨著由遠而近的叫聲，人們看到藍天白雲之間，三五成群的白天鵝，滑翔一陣後翩翩而降。在百餘公尺高度時，它們傲然盤旋，然後流星般地滑向水面，衝起的水花像盛開的蓮花，身後留下長長的水跡。
對於這樣一種富有詩意、色彩豐富而細膩的畫面，傳統工筆畫應該是有特別豐富的色彩表現。但筆者不想侷限於傳統的色彩表現形式，也不想只在工筆畫這一畫種中吸取營養，筆者決定將多年研究巖彩畫的心得用於這幅作品的色彩表現上。將水粉、礦物色、結晶色等用於工筆畫中，力求使色彩的表現在工筆畫中顯示出更大的魅力。
筆者作畫如下：首先採用巖彩畫的方法把藍天、白雲、大海、蘆葦等背景畫好------這裡要強調的一點就是畫面色彩的設定和每個形體的位置、明暗都要在做底子時做到胸有成竹，在做底子時也要講究用筆，這種用筆要達到的效果是厚薄多變，不要平塗。瀝粉和膠的比例調配的恰當，還會在撞水過程中使部分水色滲透到粉色中，造成「你中有我，我中有你」的和諧效果。
其次是把絹裱在已做好的背景上，利用絹的透明性，隱約顯現出花鳥後的背景，前實後虛別有一番情趣。第三是在絹上描繪主體物象（前景），畫面的質地、線條、筆觸、施色厚薄、製作程式和肌理方法所形成的綜合效果，既閃現在畫面的表層組織之上，又滲透到造型的意象之中。由此可以看出，這種以虛映實，以實顯虛，虛實相生的處理手法既擴充套件了畫面意境，又對主題起到了極好的幫襯作用。
工筆畫配色表
1、草綠：約70％花青＋30％藤黃調配而成，畫工筆花卉的葉子最常用的色彩之一。
2、汁綠：約80％藤黃＋15％花青＋5％朱磦調和成的嫩綠色，常用來作為反葉的底色和嫩葉的底色。
3、老綠：草綠中微加墨或微加點胭脂，常用來罩染處於暗部的葉子色彩，薄薄的老綠也可用來渲染反葉。
4、檀香色：約70％藤黃＋20％朱磦＋10％三綠調配而成，加大量水以後常用來刷背景，也可作為嫩芽和託葉的底色。
5、公尺黃：約70％藤黃＋30％赭石，主要用來刷背景，在重彩畫的繪製中打一層公尺黃底色容易取得色彩和諧。
6、三綠：石綠＋白色而得，白色加的越多則就變成四綠、五綠等。三青、四青等色彩也是同理。
7、老赭：朱磦＋墨調和而成，接近熟褐色。常用來提染枝幹或提染葉面被蟲咬蝕的部分。
8、胭脂水：胭脂色＋大量水調和而成。主要用來復勒線條，曙紅水、花青水等說法同理
doulv=豆綠色（三綠＋藤黃＋少許酞青藍）
mohong=墨紅色（曙紅＋稍許墨）
zhelv=赭綠色（赭石＋草綠）
gutong=古銅色（朱磦＋墨＋少許藤黃＋少許曙紅）
zhilv=汁綠色（草綠＋藤黃＋少許朱磦）
huilv=灰綠色（三綠＋少許墨）
yallv=芽綠色（汁綠＋藤黃）
mihuang=公尺黃色（藤黃＋朱磦＋少許墨）
juhuang=桔黃色（藤黃＋朱磦）
moqing=墨青色（花青＋墨）
zangqing=藏青藍（酞青藍＋墨＋少許石青）
jianghong=絳紅色（胭脂＋朱磦＋少許墨）
zise=紫色（曙紅＋少許酞青藍）
molv=墨綠色（草綠＋少許墨）
laolv=老綠色（草綠＋少許胭脂）
cuilv=翠綠色（酞青藍＋藤黃＋少許翡翠綠）
hese=褐色（赭石＋墨）
tanxiang=檀香色（藤黃＋朱磦＋少許三綠）
lanhui=藍灰色（花青＋白粉＋少許三青）
dousha=豆沙色（胭脂＋朱磦＋少許花青）
tuhong=土紅色（朱磦＋少許胭脂）
qinglv=青綠色（草綠＋少許酞青藍）
silv=四綠色（三綠＋白色）
yanzhishui=胭脂水（胭脂＋大量水）
qinghui=青灰色（花青＋少許墨＋白色）
lanse=藍色（酞青藍＋三青）
zhuhong=朱紅色（朱磦＋曙紅）
ziqing=紫青色（胭脂＋少許酞青藍）
fenhuang=粉黃色（藤黃＋白色）
honghe=紅褐色（墨＋胭脂＋少許朱磦）
染法1、分染：工筆畫繪製中最重要的染色技巧。一支筆蘸色，另一支筆蘸水，將色彩拖染開去，形成色彩由濃到淡的漸變效果。
2、統染：在繪製工筆的過程中，根據畫面明暗處理的需要，往往需要幾片葉子、幾片花瓣統一渲染，強調整體的明暗與色彩關係，稱為統染。
3、罩染：在已經著色的畫面上重新罩上一層色彩並區域性渲染。
4、提染：染色接近完工時用某種色小面積、區域性提亮或者加深畫面稱為提染。
5、烘染：在所描繪的物體周圍淡淡的渲染底色用來襯托或掩映物體。
6、點染：用接近寫意的筆法，一筆蘸上深淺不同的色彩在畫面上連點帶染，取靈動之意。處理背景或小型花卉的時候時常用到此法。
7、斡染：將一塊色彩向四周染開。畫仕女臉頰的紅暈時即是採用此法，工筆牡丹的繪製中也會用到。
8、醒染：在罩色過後色彩略顯發悶的畫面上用淡淡的深色重新分染，以引出底色部分，重新使畫面醒目。
9、接染：方法是分碟調出二至三種圖案色，各色厚薄相同，多為同類色或類似色，分幾枝筆將各色鋪於紙上，迅速以偏幹的清水筆將各色接起刷勻。或將兩個在乙個範圍的顏色用清水銜接起來，產生自然過渡的效果。
先豎後橫，迅速準確，使之不露筆痕，色暈勻和。工藝繪畫圖案亦用此法。
技法皴擦：繪畫裡常遇到土、石、樹樁等物類，用筆中常以皴增強質地和厚重感，亦是線的補充，較講究用筆。一般要求自然而順勢，不故作姿態。
擦，更加隱筆。一般只是豐富皴的技法，有時亦起修改皴的敗筆的作用。
染法：有許多種，一般有平塗、分染、罩染等，平塗多在做色底及畫面區域性平塗顏色時用，不宜見筆痕。分染是分出物體結構的染法，有高染與低染兩種。
染在物中間凸起部位並造成一點立體意味的是高染。罩染是在已分染過色墨的部分罩上某種顏色，這樣能產生厚重而沉著的色彩變化。烘托一般是在物之外洪染出一部分色墨，以便加強主物的塑造，實際上有染擴大的意味。
月、雲、雪邊多用。
點：在繪畫中點的用途極廣，視所打處可為花草野卉、可為苔點、也可不計何物僅為畫面的裝飾用。點是小點，是擴大了的點,嘶法在畫作中常用。用點時一般求用筆的一致統一。
撞水撞粉：些畫法靈活多變，有色粉相撞法，亦有色粉水撞法，也有互用者。一般是以含水量大的筆畫出物件的形、結構，再以色、墨、粉相撞生趣，因水化不溶而發生變化，活潑生動。
褪色法：以層層積色方式，一層層上色時退出一部分，設色越多層次越多，畫花鳥及草類雜物中常用。
分染：除單獨使用，還常用於為罩染打底色，為平塗開醒。方法是用兩支筆，一支蘸色，一支蘸清水，先用色筆從最深部位開始染起，接著用水筆輕刷使顏色逐步向外暈開，使其越越淡，不留痕跡。
罩染：罩染時，不能急於求成，要薄薄地罩，一遍不足，可以再罩，筆上含色要飽，用筆直要輕，不可來回塗抹，以免把底色攪起。
統染：筆上含色要飽，用筆要輕，防止把分染的效果破壞掉。
碰染：有兩種不同顏色，從葉子或是花瓣的兩端同時染色。
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