1樓：小兔子的文集
作為皈依空門、萬緣了斷的僧人，皎然作詩論詩均無直接的功名動機，故主張抒寫真情實感，所謂「為文真於性情，尚於作用，不顧辭采而風流自然」。重性情而尚自然，顯然受《文心雕龍》所謂「自然之道」、《詩品》所謂「自然英旨」的影響。如捲一論對偶乃「天地自然之數」，但「若斤斧跡存，不合自然，則非自然之數」，與《文心雕龍·麗辭》篇「造物賦形，支體必雙」及「奇偶適變，不勞經營」之說用意全同。
再如《詩品》從「自然英旨」出發，而反對沈約等人的聲病之說，《詩式》也認為「沈休文（約）酷裁八病，碎用四聲，故風雅殆盡」（卷一《明四聲》）；《詩品》認為「至於吟詠情性(指作詩)，亦何貴於用事」，《詩式》也以「不用事」為「第一格」。但皎然論詩頗為辯證，而力避偏失。如他雖不滿於沈約等人的聲病之論過為繁瑣，卻又不廢聲律，認為「作者措意，雖有聲律，不妨作用」（卷一《明作用》），即合理而科學的聲律規定，只要熟練掌握，並不妨礙詩人情志的抒發與藝術技巧的發揮。
再如他雖以不用事為第一高格，卻也並不一概否定用事，而以大量篇幅對用事的種種情況與利弊作了**。再如捲一《詩有六不》謂「氣高而不怒，力勁而不露，情多而不暗，才贍而不疏」。《詩有六至》謂「至險而不僻，至奇而不差，至麗而自然，至苦而無跡，至近而意遠，至故而不遷」等等，都從正反、得失、過與不及兩個方面著眼，雖有「溫柔敦厚」、「中庸之道」之嫌，但在精神實質上，頗合藝術創作的辯證法。
總之，重抒情而尚自然，可謂皎然論詩的核心觀念，其他大抵由此生髮。當然由於他的佛徒身份，其抒情往往為恬淡無爭之情，而與慷慨、風力之豪情相違背，「自然」也顯有佛、道思想的印記。
皎然論抒情，又頗主含蓄雋永、蘊藉風流之情，所謂「兩重意己上，皆文外之旨……但見性情，不睹文字，蓋詣道之極也」(卷一《重意濤例》)。在具體闡發中，又例舉所渭「一重意」、「二重意」、「三重意」、「四重意」的前人詩句，雖不免牽強附會，有強作解事之嫌，但要求於具體形象之外含深長的一美感韻味，則用意可取。其「但見性情，不睹文字」之論，雖承劉解「文外曲旨」、鍾嶸「文已盡而意有餘」而來，卻又受當時三教並重的影響，即儒家的「比興」之說、道家的「得意忘象」之說、釋家的「不立文字」之說。
皎然對此，也有明言。
卷五論「復古通變」，也有灼見。復與變、古與今，都是歷代要遇到並引起論爭的問題。皎然認為「作者須知復、變之道，反古曰復，不滯曰變」，對復古與通變的界定，較為得當。
從他以為「復忌太過」而變「不忌太過」之語可見，他是更重「變」的。唐代詩學，主復與主變兩條路線從開國至滅亡，貫穿始終，陣容與線索十分分明。皎然《詩式》雖也提及「風雅」、「詩教」，但其實不過是口實而已，骨子裡顯然是不斷**新的藝術規律的變古派。
《詩式》中灼見勝論尚多，不能一一例舉。總起來看，其中雖也有繁瑣牽張及體系不嚴之弊，並遭後人「畫地為牢以陷人者，有死法也」之譏(王夫之《鰲齋詩話》)，但在唐代大量講「詩格」、「詩式」之類以應科舉的「免園冊子」之中，可謂鶴一立雞群，允為上品。明代胡震亨《唐音癸籤》在歷數此類格式之作後說：
「以上詩話，惟皎師《詩式》、《詩議》二撰，時有妙解。」可謂確論。
2樓：匿名使用者
《詩式》的結構可從文字形式與內容兩方面來梳理,重點在理論內容及體系的梳理與構建。其理論思想可以「真於情性,尚於作用」為綱要，是《詩式》詩學思想的集中表述。皎然所謂「情性」,當是指合性之情；所謂「作用」，是指運思作意，包括「放意」、「定句」兩個方面的內容，其原則標準是「放意須險,定句須難」。
皎然提倡出於自然,而又要求把「苦思」和「自然」和諧地統一起來,構思取境之時雖要求「至難至險」,但「成篇之後,觀其氣貌,有似等閒不思而得」,「至苦而無跡」,「至麗而自然」,鍛鍊之極而不露痕跡。皎然《詩式》的全部詩學思想就是在這一總的思想綱領之下的，這一總綱之下又統轄了四個大的內容：以「詩有四深」為綱領的作詩之法，以「詩有五格」為綱領的評詩之法，以「辨體有一十九字」為綱領的風格論，以「復古通變」為中心的詩史觀。
這樣就構成了《詩式》的理論體系。
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