1樓：春華秋實潘東旭
必須是中國！古埃及先後被波斯，希臘，羅馬，阿拉伯，奧斯曼土耳其，英國征服，古埃及文化早就滅亡了，古埃及文字還是在2023年拿破崙遠征埃及時被挖出來的！哪能和中國2023年文化媲美？
2樓：匿名使用者
不得不承認，古埃及，在更遙遠，更神祕的中國古代文明的，至少在目前，可以這麼說。
古埃及的金字塔和獅身人面像有明白一點，擺著呢，有沒有一個不可否認的45千年。在那個時代的任何地方都沒有這樣的建築奇蹟，至少不會保留。
在埃及建造金字塔時，中國也炎黃時代。在“史記”中所描述的那段時間已經達到了相當高的文明程度，但沒有留下任何書面記錄，堯，舜，夏王朝，都隱藏在歷史的迷霧中。如果目前還沒有確切的文字記載，是難以恢復歷史的一部分。
這個時代到底是怎麼回事？只能等待，為我們的後代繼續進行深入的研究和細緻的研究。
3樓：
肯定是中國，地大物博，很多都沒有開發出來，很多都淹沒在歷史長河中，尚未被發現。所以說中國肯定更豐富和輝煌。
4樓：匿名使用者
各有千秋 世界四大文明古國
5樓：聽雲紫翠
當然是我大中華！！！
6樓：匿名使用者
關公和秦瓊，誰更厲害？
埃及歷史與中國歷史有什麼不同之處？
7樓：匿名使用者
你好/中國和能及的不同之處
先說說中國和埃及不同的地方
1。中國歷史沒有埃及長，這點大家都別爭了，只能怪咱們還沒有發現夏朝的文字，所以國際上，中國歷史只能從商朝算即 bc. 1600左右開始算起。
而埃及更長一些。在咱們商朝時，埃及已經上下埃及統一了。
2。遺留下來的建築埃及更古老。這隻能怪咱們多有木材造建築物，不易儲存。
再說說咱們的優勢
1。文化，種族延續性好。要知道古埃及人幾千年前就死光光了，而咱們一直活著，大部分時間活的還很好。
文化就更別提，中國文化不但延續下來，而且整個東亞都身受中華文化影響，而埃及文化在被亞歷山大征服後就漫漫衰落了，先是被希臘化，然後是羅馬化，最後阿拉伯化，最後是突厥化至今（現在阿拉伯人的文化也衰落了，現在的阿拉伯世界文化其實是受突厥人文化影響，沒有什麼當初阿拉伯帝國的影子了。）
2。國力 從國土面積來看，埃及最強盛時期是在拉美西斯時代，不過是尼羅河下游沿岸，西奈半島和地中海西岸一小部分（就是現在以色列），這可都比不上當初商王朝晚期武丁時代，更比不上周王朝。周王朝之後由於埃及滅亡，而中國繼續擁有一個又一個偉大的王朝————漢，唐，元（蒙古人可以相當於努比亞人，滿清也同理）明，清 時期中國都是當時世界上最強大的國家。
3。生命力，不用說了吧，咱們在每一次衰落後都會復興，復興的王朝一樣強大。比如戰國後的秦，漢。
五胡十六國，南北朝後的隋唐，五代，宋遼金後的元，明，清，以及咱們現在不也是從晚清，**的衰落時期後又走向復興了嘛。
中國人的生命力 是世界上那個國家都比不了的。
綜上所述，個人認為，中國比埃及要好的多。
8樓：風繼續吹的是我
我來說一點宗教信仰之間的差別：古埃及總的來說的一個多神崇拜的國度，每個城邦都有自己的保護神，國家有主神，強調君權神授。而古代中國的宗教氛圍要比古埃及弱了很多，古代中國盛行聖人崇拜，比如孔孟，實際上，聖人崇拜是變相了的神明崇拜，這就可以解釋為何古中國人不如古埃及人那麼篤信宗教。
另一點，建築方面的：古中國人的房屋多為木結構和磚塊；而在古埃及，平民的房屋多為泥磚，王宮、尤其是神廟、皇家墓地等帶有神性的建築一般採用石塊。
最後就是想說一說，由於地理位置和文化傳承，埃及歷史出現了斷層，沒有得到延續。中國則不然。
9樓：伽利略
埃及留下的歷史文獻不如中國多，很多歷史都是靠老一輩講故事似的口口相傳才得以留存的
10樓：匿名使用者
埃及歷史曾經斷過
而中國沒有
埃及歷史更加古老，比中國要早些
11樓：墨雨冰夢
中國人幾千年過去了，還是中國人，主流還是講漢語，寫漢字，儒家文化。
埃及呢，曾經創造了燦爛的古埃及文明，不過，後來阿拉伯人入侵，戰爭、殺戮、通婚、同化等，讓埃及人變成了阿拉伯人，成了信奉伊斯蘭教，講阿拉伯語的阿拉伯國家。
12樓：匿名使用者
每個國家的歷史都不同吧！樓主應該將哪一方面列清楚，這樣太籠統了，無從下口
13樓：千代優媺
中國與埃及文化不一樣，埃及是通過考古來證明歷史，中國是通過考古補充修改歷史，從歷史的角度來說，從最早的出現文字的石鼓文時期，到現在，的確是文字沒有出現任何文化斷層，而埃及自從發明了文字，但由於戰爭導致文字斷層，這也是很正常的。
中國出現文化斷層是在明末清初，滿清從擊打遼東軍開始入關，在多爾袞的提倡下，提出了剃髮易服，導致漢人的文化被剝削，被迫從歷史的長河中消除，滿清的文化也開始迫使漢人接納，到了清末的時候，漢人的習慣以及漢服寬袖款式才被融入劍袖或者馬蹄袖的滿服之中，但是交領右衽，襖裙，和對襟比甲等等漢服皆被拋去，成為漢人文化的一種哀嘆。
統治的思維上，滿清以視漢人為奴，實施的是早已被漢人拋棄的奴隸制，而不是封建制度，滿人不思進取，反而還倒退，導致如今的漢人天生奴性命！
埃及，創造了幾千年的輝煌，雖然物質儲存的比較完整，但是相對比較，中國從時間來算的確遜色，但是文化上與埃及相比也沒有那麼幸運，以為真的就全部傳承下來？沒有斷層嗎？太過自傲，如果算得上傳承，也僅僅只是文字傳承而已。
關於京劇的介紹
14樓：不乖的
京劇的歷史發展：
京劇是在北京形成的戲曲劇種之一，至今已有將近二百年的歷史。它是在徽戲和漢戲的基礎上，吸收了崑曲、秦腔等一些戲曲劇種的優點和特長逐漸演變而形成的。
徽戲進京是在公元2023年（清乾隆五十五年），最早進京的徽戲班是安徽享有盛名的“三慶班”。隨後來京的又有“四喜”、“和春”、“春臺”諸班，合稱“四大徽班”。
京劇之名始見於清光緒二年（1876）的《申報》，歷史上曾有皮黃、二黃、黃腔、京調、京戲、平劇、國劇等稱謂，清朝乾隆五十五年（2023年）四大徽班進京後與北京劇壇的崑曲、漢劇、弋陽、亂彈等劇種經過
五、六十年的融匯，衍變成為京劇，是中國最大戲曲劇種。
京劇前身是清初流行於江南地區，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動性強，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發展過程中也搬演了不少崑腔戲，還吸收了囉囉腔和其他一些雜曲。
同治六年（1867），京劇傳到上海。新建的滿庭芳戲園從天津約來京班，受到觀眾歡迎。同年，丹桂茶園通過北京的三慶班，又約來大批著名京劇演員，其中有老生夏奎章（夏月潤之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦馮三喜（馮子和之父）等。
他們都在上海落戶，成為以上海為中心的南派京劇世家。嗣後，更多的京角陸續南下，知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恆、黃月山、李春來、劉永春以及梆子花旦田際雲（想九霄）等，從而使上海成為與北京並立的另一個京劇中心。
京劇在進入上海之前，即咸豐十年（1860）之後，隨商旅往來及戲班的流動演出，很快傳播到全國各地。如天津及其周圍的河北一帶為京劇最早的傳播地區之一。
2023年，梅蘭芳率劇團赴日本演出，京劇藝術首次向海外傳播；2023年，他再度率劇團到日本演出，2023年，梅又率由二十人組成的劇組到美國訪問演出，取得很大成功。2023年，他應邀去歐洲訪問，在蘇聯演出，受到歐洲戲劇界的重視。此後，世界各地把京劇看成中國的演劇學派。
京劇角色的行當劃分比較嚴格，早期分為生、旦、淨、末、醜、武行、流行（龍套）七行，以後歸為生、旦、淨、醜四大行。
15樓：吳邪啊啊哦
起源在以前徽州商人富甲一方，商業的成功的引發了文化消費慾望的高漲 。隨著社會經濟的發展和戲曲聲腔崑山腔的興起，紛紛蓄養家班，角色鬥藝，並賣力為乾隆下江南收集聲色歌舞，不惜重金包裝徽劇色藝，客觀上為徽劇進京創造了條件。雄霸明清商界500餘年的徽州商幫以鹽商出名，黃山歙縣的鹽商尤其出名，富甲一方。
隨著社會經濟的發展和戲曲聲腔崑山腔的興起，江南江北文人士大夫和富商巨賈紛紛蓄養家庭戲班。已經在外地商界嶄露頭角的徽商也紛紛效仿。長期為某個徽州商人所養所用的戲曲班社就被外人稱為“徽班”。
徽商廣蓄家班，安徽沿江一帶，包括古徽州的地方戲也開始興盛。
徽商在商界進一步站穩了腳跟，他們和戲曲藝術的關係也越來越密切。而湧現出大批戲曲家的“徽班”，也在新的歷史條件下得到了進一步的發展。
不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞臺藝術的創造。由於京劇在形成之初，便進入了宮廷，使它的發育成長不同於地方劇種。
擴充套件資料：
京劇是一個以演員為主的劇種，京劇的歷史可以說是一部演員的歷史。而歌劇不同，所有取於**，**和唱最為重要，歌劇可以說是一部作曲家的歷史。京劇多年沒有大的發展而無流派再現的原因，作者認為主要是有人慾把以演員為中心的這種京劇歷史改變。
如果拿京劇的四大名旦，四大鬚生於歐洲歌劇中的十大女高音、十大男高音相比，大概是荒謬的。他們雖然都是以唱見長，但那是多麼不一樣的唱啊。
我認識的中國京劇院的花臉演員侯兄，他每天一早要五點鐘左右起來，到陶然亭公園邊踢腿邊吊嗓子，把身上、嗓子都活動開了，才能練功排戲。相應的例子是，餘叔巖在嗓音失潤之後，十年如一日在天壇根下邊吊嗓、練唱，終於又把聲音練了回來。且創出了一種叫“雲遮月”的“煙嗓”。
而帕瓦羅蒂如果當夜有演出，他會“先睡個懶覺，而後在一個他認為“恰當的時候”在鋼琴前試幾個他認為是檢驗嗓音狀況的音階。如果在狀態，一切就是等待演出了，他不能過多地消耗嗓音。還有些極端的例子，是在演出當天一句話也不與人說，如非要說話時，用筆來寫。
說這些並不是在談逸聞趣事，那沒有什麼意義。我最終還是想提出一個問題，為什麼都是唱的戲劇而它們的各個方面都是那樣地不同。
我們還是從練發聲開始。義大利唱法要練習五個母音—啊、哎、依、愛、嘔；京劇大都是兩個音，一個啊，一個依。我們如果有早上去公園的經歷，總會碰到那些票友，啊、啊、依、依地吊嗓子。
可以不借用任何器具的幫助，對著牆或者一池湖水，這樣地，從低往高喊，越高越好。
歌劇美聲的練習，相對要複雜得多，要有正規的練習曲13531或135175421這樣地半音半音地練上去，男高音大多從**c唱到bb或b，更好的是高音c。這樣不斷地打磨這一音域中的五個母音的練習，大概要與一個聲樂工作者終生相伴。
當然京劇的吊嗓也各有不同，我在北大荒時，有一位兵團戰士每天早起吊嗓喊的是“洪阿姨”。我們常在沉睡中被他可怕的“洪阿姨”的呼喚聲驚醒，到現在我也不知道洪阿姨是何許人。
京劇滿宮滿調，老生都要唱到高音e，或更高。這比高音c高了兩個音，不是人人可以輕易做到的，所以你如果想完整地唱一大唱段就必須具備有一定的高度才行。之所以只練啊依，是因為一個開口，一個閉口，一開、一閉練好了這兩個音其它也就在其中了。
義大利歌劇演員對聲音音質的要求是很高的，沒有一個好的聲音，大概合唱隊都不會要你。
京劇演員的要求不同，更重要的不是音質，而是你個人對唱段的創新和理解。嗓音是否嘹亮並不重要，觀眾更多地是需要韻味和對唱腔的個人化創造。京劇高派（高慶奎）是要嗓子的，但我不止一次地聽那些口銜茶壺嘴，閉眼聽戲的遺老們把這一派中的一位名角極力貶低，而對嗓音之潤，能化劣為優自成一格的唱法倒是大受歡迎。
老生如周信芳、餘叔巖，青衣如程硯秋等等，其特殊的嗓音而製造出了一種更為迷人的韻味，由此一點看，京劇是更為個人化的，由傑出的個人化來感染大眾。而歌劇按科普蘭所言“為了欣賞歌劇院上演的歌劇，就必須從接受它的成規開始。”
既已有了成規就是說它的集體性規則已經在先了。京劇當然也有成規，但對個人的要求絕對不那麼嚴格。
京劇的個人化主要不表現在聲音上，更為突出的是你對唱段的處理。一出《失空斬》馬派與言派就有極為不同的唱法，如果把曲譜錄下來一看是完全的不同。而西洋歌劇絕不會出現這一情況，十個人唱《星光燦爛》都是《星光燦爛》，雖處理上有所不同，但譜子是一個音也不會改變的。
如果再從大的方面來比較的話，京劇的歷史可以說是一部演員的歷史，它是被那些天才的演員們連綴著演繹出來的。
而西洋歌劇卻截然相反，那首先是一個作曲者的歷史，作曲家的權威超過一切，詠歎調一旦寫出就不再改變。當我們提到京劇時，總會說梅派的什麼戲，馬派的某某戲。而一說歌劇總與作曲家的名字有關，如威爾第的《茶花女》，普契尼的《托斯卡》。
還可以從其它的方面來驗證。京劇對一個演員的要求是“唱唸作打”，而我們有幸看到的西洋歌劇演員，它們的表演實在不能說在表演，不要說打了，連普通的身段也可以不要，站著唱就是了。
我曾在劇場看到過帕瓦羅蒂演的《繡花女》，到了唱《冰冷的小手》前摸鑰匙的一場戲，帕氏那巨大的身軀實在蹲不下去，所以只是潦草地在桌子上一摸，便按住了“咪咪”的小手。開唱。
如在京劇中這樣一定是不行的。京劇管沒有作派上臺唱戲的票友叫“羊毛”，大概有生人的意思。
因為京劇是一個以演員為主的劇種，所以除唱外，理當具備其他條件的越豐富越好。而歌劇中的帕瓦羅蒂在那一刻卻不會遭到任何非議，所有取於**，**和唱最為重要。
在京劇中，能樹立流派的京劇演員兼任了作曲家的身份。梅派的唱腔是梅蘭芳與他的琴師設計的，程派更是這樣。所有凡可以立派的大多是自己作曲設計的唱腔。
他們完全以自己為中心而設計，表演一齣戲。西洋歌劇絕不會這樣，從指揮到演員都要服從於作曲家的**，所有的個人的東西要在**這個圓圈中發揮。
由此我想到了與現在有關的問題———京劇多年沒有多大的發展而無流派再現的原因，有一點或許沒有得到重視：就是京劇欲把以演員為中心的這種歷史改變，使其更接近一個成規的西洋歌劇的集體化的東西。
把“唱唸作打”中個人化的東西降到最低的程度，而格式化成規化代替了演員個人的能力的發揮。原本是一個以演員發展為史的藝術門類，突然地完全地改變了，它還怎麼能發展下去。
當它以成規化來束縛這一藝術形式時，它就沒有了個性，改變了原來京劇發展的軌跡，而學歌劇的作曲家的歷史軌跡又沒有建立起來，所以它的現狀變得沒有著落，就很難談得上發展了。
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