1樓：wms蝴蝶飛
首先，古語中的音調分為平上去入四聲，對應到現代漢語的話：平聲就是第一聲（陰平）和第二聲（陽平），上（shǎng)聲對應今天的第三聲，去聲對應第四聲，而所謂入聲現代漢語的普通話裡是沒有的，但是許多方言中都有保留，就是發音和短急促而止的，比如南京話裡的“白”。入聲現在相對來說難以區分，因為在普通話裡變成了“入歸四聲”，每個聲調裡都有入聲字。
分清了四聲以後才可以談平仄。平聲是指平上去三聲，仄聲單指入聲，並不是說今天的第一第二聲就是平聲，第三第四聲就是仄聲。如剛剛舉例的”白“，在現漢中是平聲，但在詩詞中是按古時的聲調來的，其實是仄聲。
之後才會說到古詩的平仄。七言古詩有一個基本的平仄形式（五言就是相對的把前兩字去掉，同樣適用下面說的東西）：
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
但往往我們見到的有很多古詩不是這種形式的，對於七言來說，有一句話叫做“一三**論，二四六分明”，就是說每句第
一、三、五個字都是可平可仄的，而二四六則必須按照一定的格式，該用仄的必須用仄，該用平的必須用平。這是因為第
二、四、六字是節奏點所在，平仄必須清楚，不能混用。
對於二四六字，還有一個“粘對”的規則。就是一聯中的兩句話二四六字的平仄是相對的，這就叫“對”。比如舉例的第一聯格式為“仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
”他們每句的第二四六字就是平仄相對的（第二字和第二字對，第四字和第四字對，第六字和第六字對）；而“粘”就是指相鄰的不同聯的兩句二四六字是一樣的，如例句的第一聯第二句和第二聯的第一句分別為：“平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，”第二字和第二字相同，第四字和第四字相同，第六字和第六字相同。
這就是“粘對”的主要規則。
其他還要注意有時候會“犯孤平”，就是一句中除了尾字是平聲之前只有一個平聲，這個就要將前面改動一個仄聲字；而“三平調”同時也是不允許的。但是，“一三**論”也不是真的就什麼都不管就可以隨便用，比如：
在五言“平平仄仄平”這個格式中，第一字不能不論，在七言“仄仄平平仄仄平”這個格式中，第三字不能不論，否則就要犯孤平（所謂孤平，就是在“仄平”腳（就是最後兩字以仄平調結尾）的句子中，即五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”這兩個句型中，該用平聲的五言第一字、七言第三字用了仄聲，如此除了韻腳尾字之外便只有一個平聲字了。如此就稱它是孤平。孤平可是近體詩的大忌。
在五言“平平仄平仄”這個特定格式中，第一字也不能不論（古人作品中偶爾能見到不論的）；同理，在七言“仄仄平平仄平仄”這個特定格式中，第三字也不能不論。以上講的是五言第一字、七言第三字在一定情況下不能不論。 再如，對於“平平”腳的句子即“仄仄仄平平”和“平平仄仄仄平平”來說，前者第三字，後者第五字也不能不論，否則會出現“三平調”，即句子的結尾是連續的三個平聲字，這同孤平一樣，也是近體詩之大忌，必須避免。
總之，七言仄腳的句子可以有三個字不論，平腳的句子只能有兩個字不論。五言仄腳的句子可以有兩個字不論，平腳的句子只能有一個字不論。“一三**論”的話不是完全對的。
再說“二四六分明”這句話也是不全面的。五言第二字“分明”是對的，七言第二四兩字“分明”是對的，至於五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”來看，第六字並不一定“分明”。
又如“仄仄平平仄”這個格式也可以換成“仄仄平仄仄”，只須在對句第三字補償一個平聲就是了（這種方法叫做“拗救”）。七言由此類推，“二四六分明”的話也不是完全正確的。
上面提到了“三平調”和“孤平”是詩家近體詩之大忌，應該避免。那麼出現了“三平調”和“孤平”怎麼辦呢？假若寫詩時出現“三平調”，沒有別的辦法，只能把該用仄聲卻用了平聲的那個字改回仄聲，否則就是出律，犯了近體詩避忌。
還有一個“三仄尾”，即五言的“平平平仄仄”第三字、七言的“仄仄平平平仄仄”第五字用了仄聲，則句子的尾巴就連續三個仄聲字“仄仄仄”，成為“三連仄”，這叫“三仄尾”。“三仄尾”在近體詩中也是避忌的，但因為仄聲字發音比較短，對音律的諧和影響小些，且在近體詩中都是出現在一聯的上句，所以避忌的程度沒有“三平調”高，偶爾在近體詩**現是允許的，但不宜多的使用，能避開時還是應該儘量去避開。
這個東西說起來還是很複雜的，建議還是要多研究下古人的詩詞，將之平仄劃分出來，見得多了自然也就會用了。
2樓：
一，詩的概論
1，詩的簡介
詩，分古體詩與近體詩。古體詩又稱古詩或古風。古體詩格律自由，不拘對仗、平仄，押韻較寬，篇幅長短不限，句子有四言、五言、六言、七言體和雜言體；近體詩又稱今體詩、新體詩、格律詩。
近體詩詩篇中句數、字數、平仄、押韻都有嚴格的限制。因為古體詩與近體詩的這些區別，所以如今大凡不遵循格律的詩都可以看作古體詩。個別字詞出律的格律詩既看作古體詩，也可以說是出律的格律詩。
近體詩是由古體詩發展而慢慢形成的，是古體詩慢慢走向成熟的一種新的“產物”（詩體），所以近體詩在中國詩歌史上是有著非常重要地位的。近體詩包括律詩和絕句，其中又各有五言、六言、七言之別（六言較少見）。
律詩分是七律，五律，排律（少見），小律（少見）；絕句分五絕，六絕（少見），七絕。七律首句起有四個基本句式：1，平平仄仄平平仄，末了兩字是平仄，稱之為平仄腳；2，仄仄平平仄仄平，末了兩字是仄平，稱之為仄平腳；3，仄仄平平平仄仄，末了兩字是仄仄，稱之為仄仄腳；4，平平仄仄仄平平，末了兩字是平平，稱之為平平腳。
這四種基本格式可以演化成很多中不同的格式（因為有的位置是可平可仄的），看上去很複雜，其實很簡單，我給大家一個記憶的方法
先來說說左右平仄的規律，一首律詩的左右平仄一般都是相對的，但是我們來看此格律首句後三位平仄“仄平平”“仄仄平”的第五字確實相粘的（都是仄），我們在類比推理起句後三位平仄“仄仄平”（2，仄仄平平仄仄平）那麼它的對句後三位就是“仄平平”（平平仄仄仄平平）第五位置也是粘的。總結一下就是，半句中律詩的2，4，6位置平仄是相互交替的。除了首句的起句後三位平仄為“仄平平”或“仄仄平”的對句第五字確實相粘的外，律詩的其它左右位置都是平仄相對的。
再來說說上下平仄的規律，首先最簡單的規律就是押韻的韻腳都是平聲。其次，第2，3，4句出句都是以仄聲結尾，第一句出句可平可仄。最後，因為律詩中禁忌“三平尾”“三仄尾”，上下位置的平仄1，3位置是相對的；2，4，6字的平仄是相對的，而且半句中2，4，6位置的平仄要相互交替，所以我們可以推出其他位置的平仄。
比如：上面位置為：仄仄平平仄仄平，那麼它的下面位置可以確定的有：
平平仄仄＠平＠（＠代表不確定平仄）；分兩種情況：一，如果上面位置是押韻句，那麼它的下面位置的第七位就要押平韻，則為（平平仄仄＠平平），而又不能讓他三平尾所以第五位可以確定為仄即：平平仄仄仄平平（上面的例子就是）。
二，如果上面位置不是押韻句（那麼就是首句出句），那麼下面位置必然是第二句（頷聯）的出句，而第二句的出句末尾字是仄則為：平平仄仄＠平仄。又因為要符合四種種基本格式，那麼就可以確定為：
平平仄仄平平仄。
那麼就是這種基本格式：
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
我們在來尋找下平可仄位置的規律。平可仄位置可以告訴大家七律基本格式中都在一三字，第五字固定平仄，而且凡是@仄平平仄仄平的句子（＠代表不確定平仄），不管它是在出句還是對句，它本句的第三字都固定為平音。其它的句子一三字都是可平可仄的。
七律還有另一種豎排形式以上為例子：
仄仄平平仄仄平，
平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，
仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，
平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，
仄仄平平仄仄平。
可以看出這種形式平仄都是上下模式。這種形式其實是與上面的一樣的，關鍵就是要注意相粘的問題。口訣：
一句之內，2，4，6平仄相對；兩句相接，2，4，6平仄相粘。解釋一下，一句之內是以句號為準（先逗號，後句號）可以看出一句之內的平仄就是前面的左右模式，平仄是相對的。那麼我解釋下“兩句相接，2，4，6平仄相粘”。
就是先句號，後逗號。如第一句（首聯）的句末與第二句（頷聯）的開頭：
平平仄仄仄平平。（首聯的句末）
平平仄仄平平仄，（頷聯的開頭）
它們上下2，4，6位置的平仄都是相粘的（平仄一樣），而且相粘的只有2，3句；4，5句；6，7句。因為第2，4，6，8句末位置都是押平聲韻的，所以相粘句的末字是確定的上面為平，下面為仄。其他位置平仄就按照基本格式來。
可平可仄的與上面講的形式一樣。
五律的基本格式其實就是去掉七律前面的兩個“平平”或“仄仄”。凡是“平平⊙仄平”的句子不管是出句還是對句，它本身的第一字固定為平。其他的根據上面所講方法來定。
而且五絕這種是固定的“平平仄仄平”，七絕“⊙仄平平仄仄平”是固定的。
二，詞的概論
詞的內容幾乎都講完了，雖然只有迴文詞沒講到，然而，迴文詞與迴文詩是差不多的。我給大家簡單講下回文詞。迴文詞有的可以遵循格律（比如《菩薩蠻》等就可以單句迴文），然而這樣的詞是很少的，秋風慚愧，目前所瞭解到的遵循格律的迴文詞也只有《菩薩蠻》一首。
寫回文詞主要注意押韻的位置與迴文詞語之間的銜接，因為詞不同於詩，句式不一樣，那麼也就是說押韻位置也在變換，如果開篇不計算好押韻的位置，寫作時出韻經常有。所以在寫回文詞時特別要注意押韻位置的確定。迴文詞難度要比迴文詩大，有興趣大家可以去試下。
秋風寫過幾首迴文詞雖不是好，但是大家可以借鑑下。
《定風波.秋閨怨》
詞/秋風
憐花落閣樓倚頻，
年年望君怨年年。
鏡破緣消花飛霧，
迷夢，歸秋雁鴻客驚心。-
春臨仙水望天吟，
寥寂，孤雲鷺寒宿青天。-
憐花君問我知情？-
戀君，簾窗紗映影顰顰。-
迴文-：
顰顰影映紗窗簾，
君戀情知我問君。-
花憐天青宿寒鷺，
雲孤，寂寥吟天望水仙。-
臨春心驚客鴻雁，
秋歸，夢迷霧飛花消緣。-
破鏡年年怨君望，-
年年，頻倚樓閣落花憐。-
《好事近.憑樓獨奏》
詞/秋風
天空望江臨，
秋清鎖霧寒心。
雁驚南客楚燕，
江天怨女吟。
誰琴虛奏傷心曲？-
悽風冷雨憐！
閒心濁酒明月，
年年復年年。-
迴文：年年復年年，
月明酒濁心閒。
憐雨冷風悽曲，
心傷奏虛琴。-
誰吟女怨天江燕？-
楚客南驚雁！-
心寒霧鎖清秋，
臨江望空天。
關於詞，我在給大家講講寫詞時謀篇佈局。之前，我分長篇、中篇、小令三類給大家講了詞的謀篇佈局。因為欣賞一首詞的主體方向是詞的謀篇佈局，所以今日我給大家講講如何去欣賞一首詞？。
當一首詞眾人都說它好的時候，那我們欣賞這首詞的時候，就應該去思考下它好在那裡？比如我們來看欣賞下這首詞：
詞／柳永
（上片）
佇倚危樓風細細，望極春愁，黯黯生天際。
草色煙光殘照裡，無言誰會憑闌意。
（下片）
擬把疏狂圖一醉，對酒當歌，強樂還無味。
衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。
這是一首分上下兩闕的詞，共四韻，上下片各兩韻，上片主要寫景，下片抒情。上片寫景，兼情景交融。第一句很意思很明瞭，作者倚樓望盡天涯，而無限的愁苦卻在天際生起，說明天際的什麼景物觸動作者的愁思。
“佇”是佇立的意思，說明作者倚欄望了很久。風細細，就是微微的風。“極”不僅僅說明作者望盡了天涯，還說明了作者望盡天涯時“過盡千帆皆不是”的那種感情。
春，點明瞭時間。“黯黯生天際”說明作者觸物傷情卻沒點出是何物。下句“草色煙光殘照裡，無言誰會憑闌意。
”此句前分句寫景，後一句抒情。作者高樓望去，春草在夕陽餘暉的照射下閃爍著一層迷濛的光色，然而“殘照”一次卻為寫景增添了淒涼色彩，也說明作者心境的清涼，為後一句面抒情做鋪墊。我們來看，從承接關係來看，第一句“生愁”卻不知何物，引起下文到第二句說明是看到何景物而愁，把讓作者“觸物傷情”景物寫出。
第一句“望極春愁，黯黯生天際”說明作者的感情才慢慢開始變化到第二句“無言誰會憑闌意”作者已經愁得不堪入目了，從感情基調來看，這是層層遞進的關係。
下片，直抒胸臆，把作者的愁寫到了極點。“擬把疏狂圖一醉，對酒當歌，強樂還無味。”作者愁得不堪入目，作者想忘卻這種愁恨，試圖用酒來麻醉自己，高歌飲酒，強行要忘記愁恨卻適得其反，“借酒消愁愁更愁”。
這有是感情的基調的進一步提升。最後一句“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”是全篇的點睛句，也是千古名句。
前面把愁寫到了極點，然而作者卻不曾說明為何而愁？到底是鄉愁還是情愁，讀者不得而知？所以作者在最後點出是“為伊消得人憔悴”是為情而愁。
最後一句也表明了作者對愛情堅貞不渝的執著精神。人在追求成功的道路上，有了這種“堅貞不渝”的執著精神，何愁事不成。所以王國維把它看作“人生三境界”的第二種境界。
再如：《浪淘沙慢》
詞／柳永
夢覺透窗風一線，寒燈吹息。那堪酒醒，又聞空階，夜雨頻滴。嗟因循、久作天涯客。負佳人，幾許盟言，更忍把、從前歡會。陡頓翻成憂戚。
愁極，再三追思，洞房深處，幾度飲散歌闌，香暖鴛鴦被。豈暫時疏散，費伊心力。殢雲尤雨，有萬般千種，相憐相惜。
恰到如今，天長漏永，無端自家疏隔。知何時、卻擁秦雲態，願低幃暱枕，輕輕細說與，江鄉夜夜，數寒更思憶。
這是一首三疊的長篇慢詞，全詞情景交融，脈絡分明。從謀篇佈局上看，第一片1，2，3句寫的是“夢覺”後的景色；4句寫的是作者觸景生情，憶起往事。第二片接著第一片最後來寫過去具體的那些讓作者難以忘懷的“往事”（這個往事當然在寫詞時是具有典型代表性的），憶起往事，作者當然感情會進一步提升。
從上片的憂戚到二片的愁極，詞的感情基調有了變化。第三片1，2句又從往日的恩愛回到瞭如今的天長漏永，空間上又起了變化。3句由現在設想將來，使情感活動又向前推進一層。
現在我們把作者思路再理清一下：夢醒－觸景—傷情（這前面為現在）—憶起事—寫往事（典型）（中間為過去）—寫景（時間變化後的景）（回到現在）－抒情（設想將來）。這首詞，全詞三片，從不同方位，多層次、多姿態表現作者心裡感情的變化，詞所以就具有了一定的立體層次感。
我們在寫詞時，其實與賞析詞大體都是一樣的，只是在欣賞詞時要更加全面的去分析。寫詞忌諱平鋪直敘，詞的基調與脈絡很重要，脈絡清晰了，那麼你才會在寫作時更好的表達你的感情。
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