1樓：匿名使用者
宋元時期，詞曲演唱、說唱**和戲曲**崛起，宣告了遠古至隋唐間以歌舞**為中心的歷史的結束，而以說唱、戲曲表演為主流的民族聲樂演唱藝術，開始在樂壇上閃爍著獨特光芒。
一、宋元時期**發展特點:不但以前占主導地位的歌舞**繼續有所發展，而且產生了許多新的**品種，從而使聲樂和器樂得到了全面發展，成為中國近代**的基礎。
中國的**，在隋唐以前一直被深鎖在高門大宅裡，普通平民雖然是**的創造者，也是新的**品種的提供者，但卻並不能最終享有它們。這種現象在隋唐時終於有所改變，那時侯，佛教寺院的廟會之類附帶著成了平民的**活動園地，酒樓也時有詩歌的演唱。到宋代以後，進一步出現了根本性的轉變。
由於工商業發展，都市繁榮，以市民為代表的平民有了自己的娛樂場所，當時稱之為“瓦市”、“勾欄”，“瓦市”“勾欄”在都市之中，既經營**，也進行平民藝術的演出活動。如果說宋代以前的**幾乎都是以宮廷演出為代表的話，那麼，宋代以後的**就要以這些“瓦市”、“勾欄”，還有其後的“戲樓”、“茶館”等的演出為代表；對於歷史來說，宮廷**已無足輕重。所以，宋代前的中國**史幾乎是宮廷**史，宋以後事實上已是市民（或平民）的**史。
宋元時期**發展特點及成就有哪些
2樓：第一次飛
宋元時期**發展特點:不但以前占主導地位的歌舞**繼續有所發展，而且產生了許多新的**品種，從而使聲樂和器樂得到了全面發展，成為中國近代**的基礎。
如前所述，中國的**，在隋唐以前一直被深鎖在高門大宅裡，普通平民雖然是**的創造者，也是新的**品種的提供者，但卻並不能最終享有它們。這種現象在隋唐時終於有所改變，那時侯，佛教寺院的廟會之類附帶著成了平民的**活動園地，酒樓也時有詩歌的演唱。到宋代以後，進一步出現了根本性的轉變。
由於工商業發展，都市繁榮，以市民為代表的平民有了自己的娛樂場所，當時稱之為“瓦市”、“勾欄”，“瓦市”“勾欄”在都市之中，既經營**，也進行平民藝術的演出活動。如果說宋代以前的**幾乎都是以宮廷演出為代表的話，那麼，宋代以後的**就要以這些“瓦市”、“勾欄”，還有其後的“戲樓”、“茶館”等的演出為代表；對於歷史來說，宮廷**已無足輕重。所以，宋代前的中國**史幾乎是宮廷**史，宋以後事實上已是市民（或平民）的**史。
山西繁峙縣巖上寺演唱壁畫（插入圖37）：宋元時期廣大城鎮鄉村出現了各種民間**活動。寺中壁畫有佛教故事，也有有依照社會生活描繪的宮廷城闕，樓臺亭榭、民宅村舍、茶樓酒肆等。
這是繪在西壁上的一座酒樓，樓上有品茶飲酒者數人，左側有兩女子，一人拴手執槌擊一支架上的扁鼓，一人擊拍板，是賣唱的女藝人。據吳自牧《夢粱錄》記載當時城市中多有用鼓、拍板等樂器伴奏唱小曲者：“街市有樂人
三、五為隊，擎
一、二女童舞旋，唱小詞，專沿街趕趁，……或於酒樓，或花街柳巷妓館家袛應，但犒錢不多，謂之‘荒鼓板’”。此畫即藝人在酒樓演唱的情景。
（二）“瓦市”又稱“瓦舍”、“瓦子”，實指在城市的曠場（一般為瓦礫場）上形成的交易市場，“瓦市”中設有為數不等的“看棚”，即上架布棚，四周用繩網或草荐圍起的簡陋表演場地；有些“看棚”中心設低矮欄干，將觀眾與表演者分開，這種看棚就稱為“勾欄”（“勾欄”是欄干的別名）。宋代已有以在路邊場地表演各種雜技、說唱故事、雜劇等為生的賣藝人，俗稱“路歧人”。他們也藉“看棚”表演。
“看棚”不賣票，而是邀人**（故又稱“邀棚”），一個節目結束或演至要緊關頭時停住，向觀眾收費，然後繼續表演。在“看棚”（“勾欄”）內表演的藝術品類非常豐富，其中有關**的就有嘌唱、唱賺、鼓子詞、諸宮調、雜劇等多種。這些都是宋以後新出現的**門類。
嘌唱和唱賺是藝術歌曲。嘌唱是取現成的令曲小詞，經過變奏、變調處理而進行演唱的**品種。唱賺則選擇一些流行的歌曲，組織在同一宮調內，前加引子，後有尾聲，歌詞從頭到底只用一韻。
也就是說，唱賺所唱，是一宮、一韻、多曲外加頭（引子）尾（尾聲）的歌曲。唱賺所選用的曲調，有大麴、（宋大麴。其歌詞是長短句，與唐大麴歌詞為
五、七言不同；曲調也應有變化，不可能是唐時舊貌）、曲破（宋大麴與曲破是分成兩類的）、嘌唱、番曲（外族**）等，這些曲調也就成了曲牌。唱賺的伴奏樂器有笛（指橫笛，下同）、鼓、板。唱賺首先將曲牌聯綴組合，並由此而創造出一種新的曲式結構。
鼓子詞和諸宮調都是說唱，其說和唱都得圍繞一定的故事內容。但鼓子詞**較簡單，往往反覆演唱同一曲調，不過它有伴唱，可以減少一些單調之感。諸宮調比鼓子詞前進了一大步，它是11世紀時在北宋首都汴京（今河南開封）瓦子勾欄內賣藝的澤州（今河北平泉附近）人孔三傳首創的。
孔三傳所創的諸宮調的主要特色在於結構，它把同一宮調（調高）的一些曲調（即曲牌）聯合成一組；而各組之間的宮調卻不相同（所以叫做“諸宮調”）。其曲牌**於唱賺（包括宋大麴）、詞曲及當時的民歌。顯然，諸宮調是在唱賺基礎上的再創造。
諸宮調的伴奏樂器也與唱賺相同，是笛、鼓、板。比較晚些的《西廂記》諸宮調（比孔三傳約晚一個世紀），已經用到14個宮調，基本曲牌達151個。更值得注意的是，對這些曲牌的運用，並不是一成不變的，有時往往會根據內容的需要而在不同的方面作出突破，例如變奏，變更句式等等，這就是基本曲牌的變體。
《西廂記》在這151個基本曲牌的基礎上，共產生了293個變體。諸宮調在曲牌組合、宮調轉換、體式變化等多方面作出的總體性創造，為中國**發展史樹起了一塊里程碑。
宋張澤端《清明上河圖》中的說唱場面（插入圖38），《清明》描繪北宋都城汴京（河南開封）清明節一天，從較為到城內街市的繁榮景象，廣闊的展示了社會各階層人物的面貌河生活。全圖為一長畫卷，這一區域性畫面是市中心十字路口，街道寬闊，路旁有售物小販，路上有往來的馬車。在一店鋪門前，簇擁的人群眾，立一老者正在說書或演唱。
（三）“雜劇”最早見於唐代，那意思和漢代的“百戲”差不多，泛指歌舞以外諸如雜技等各色節目。“雜”謂雜多，“百”也是形容多；“戲”和“劇”的意思相仿，但都沒有今天“戲劇”的意思。到了宋代，“雜劇”逐漸成為一種新表演形式的專稱；這一新形式也確實稱得上“雜”的，包括有歌舞、**、調笑、雜技，它分為三段：
第一段稱為“豔段”，表演內容為日常生活中的熟事，作為正式部分的引子；第二段是主要部分，大概是表演故事、說唱或舞蹈；第三段叫散段，也叫雜扮、雜旺、技和，表演滑稽、調笑，或間有雜技。三段各一內容，互不連貫。
?? 雜劇的**，有些直接取自宋大麴，有些則**於民間小曲。但宋大麴一般只取唐大麴的一部分，稱為“摘遍”；宋大麴的結構也已遠較唐大麴簡單。
南宋雜劇人物組畫（插入圖39、40）：一幅是兩人對面作揖，所演劇目不明，畫面右側擺一平面鼓，鼓面上置鼓箭和甩子，帥子是用
四、五個竹片繫繩製作，常與竹板合用，是北方常用的民間樂器。平面鼓和帥子都用於雜劇伴奏。另一幅是表演劇目《眼藥酸》，劇情似乎是左方一人扮作眼科醫生，正給右方一人看病。
北宋以後，雜劇既有隨南宋南遷的，也有為金所繼承的，金繼承的宋雜劇也稱院本，性質上與宋雜劇卻沒有區別。
北宋末南宋初，也就是12世紀，南方也產生了一種與宋雜劇不同的戲曲南戲，又叫戲文，又因為產生地在浙江溫州，所以又叫溫州雜劇、永嘉雜劇。南戲完全表演故事，結構可隨故事變化，不象宋雜劇基本由三段構成。南戲**以南方流行的小曲、歌謠為主，大概後來受到宋雜劇的影響，也採用唱賺、詞調和大麴的部分曲調。
南戲雖不講究宮調，時間久了卻也自然形成了集曲成套的規律，曲牌聯接已有一定次序。在南戲的舞臺上，一般角色也可歌唱，因此便有獨唱、對唱、合唱等各種形式，**的路子顯得開闊了。
江西鄱陽南戲人物瓷俑（插入圖42－47），南宋洪子成墓出土。資額寫瓷俑姿態生動，表情細膩，富於生活氣息。可能石几出南戲中的角色，這些瓷俑反映了南戲早期的表演形態。
（四）南宋時，北方和南戲對峙的最初是金院本（雜劇），2023年金亡於元，便形成元雜劇和南戲並行發展的格局。元雜劇是在宋（金）雜劇和諸宮調基礎上興起的新雜劇，它既與宋雜劇不同，也與南戲不一樣。元雜劇的結構，在**上以“套”為單位（其戲劇結構則以“折”為單位；每“折”戲用一“套”曲），所謂一“套”，與諸宮調的一組相象，都是把為數不等的不同曲調編集在同一宮調內而形成的。
一“套”的唱詞也一韻到底，而且幾乎每句押韻，不押韻的較少。元雜劇一般由四“折”加一“楔子”構成一本連貫的戲。四折也就有四“套”曲調。
“楔子”插在一二套或三四套之間，或加在套前，但楔子不用長套曲調，一般用[仙呂·賞花時]一曲（“仙呂”指其宮調屬“仙呂調”，“賞花時”為曲牌名。不少曲牌名**於其最初取作曲牌時唱詞的前幾個字，故曲牌名一般只有相區別的意義，與標題**的標題不同），或者加上一首[麼篇]。（“麼篇”的“麼”，有人說是前後的“後”字繁寫體的省寫，若按其說，則“麼篇”等於“後篇”。
但按**內容而言，“麼篇”實即前曲的變體。）元雜劇的曲牌**很廣泛，有唐宋詞調、諸宮調和一些外民族歌曲。相對於南戲所用為“南曲”，元雜劇的曲調便通稱為“北曲”。
前面說過，諸宮調《西廂記》（插入圖41）曾用到14個宮調。到元代，元人寫的《唱論》列了17宮調，但同是元人寫的《中原音韻》只列了12宮調，實際上元雜劇所用宮調更少，僅9個而已（常用的只7個）。即使這9個宮調，相傳至今，在實際使用時也因角色不同而可隸入不同調高。
（五）燕樂的宮調本來應有其音高和音列方面的限定意義的，至元雜劇，這些意義已經基本失掉了，這可能與主要伴奏樂器由唐的琵琶到宋的篳篥再到元雜劇的笛的變化，（元雜劇的伴奏樂器也用笛、板、鼓。）以及雜劇曲調必須適應單獨演唱者的嗓音條件等原因有關。
元雜劇和南戲不同之處，不但在結構上前者為“四折一楔子”，後者以“出”為單位，普通一戲即有
二、三十出之多；**分類上前者所用為“北曲”，後者為“南曲”，而且在於前者四折始終由一個男主角（“正末”）或女主角（“正旦”）唱，其他角色只能說話不能唱，即使唱，也只能唱與主角的套曲無關的短小曲調，而南戲如前所述，卻是一般角色都能唱，也沒有宮調限制。顯然，南戲較元雜劇可塑性強些，因此就更有發展的潛力。可是元滅宋以後，南北一統，元雜劇隨其政治、軍事勢力進入南方，南戲一時幾被遮沒。
但元代中期，形式比較自由的南戲首先採北曲與南曲共同構成“套數”（即套曲），稱為“南北合套”，使戲劇的**兼具南北之長。一般說來，北曲雄健剛勁，南曲平和柔美。中國**的風格歷來以南北的區別最顯著，自《詩經》－－《楚辭》，至《相和歌》－－《吳歌》、《西曲》，莫不說明了這一點，但至今依然存在的北方**剛勁，南方**平和的風格差異，恐怕是南北朝以後逐漸形成的。
元雜劇後來也用“南北合套”，不過那時雜劇已開始走向衰落。上述唱賺、諸宮調、南北曲的**，在後來的崑曲中都有某種程度的保留。說唱**
隨著藝術商品化的出現,宋元說唱**得以繼續發展,這種長篇說唱**的出現是我國說唱**進入成熟時期的標誌。
諸宮調在唐代原本只是在寺院中表演的說唱藝術,在宋元已經能在城市的各個角落進行表演,如城市的瓦子勾欄、茶樓、酒肆等處是表演說唱的重要場所。在這些城市裡,適應了市民階層的需要,人民群眾創造的曲子、唱賺、諸宮調、雜劇以及器樂獨奏與合奏得到了迅速的發展。
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為什麼說宋元時期是我國古代科技發展的高峰
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