1樓：成化
北宋是繼唐代之後又一次國家大統一時期，最高統治者採取有力措施，穩定社會，發展經濟，並普遍重視文化。這種社會環境為畫家提供了充分發揮才能的空間。繪畫題材寬泛，各種畫科全面發展，許多領域空前繁榮，成為中國繪畫史上的鼎盛時期。
山水畫占領畫壇主導地位，花鳥畫、風俗畫成就卓著。
宋代畫院興盛，吸引和集中了全國各地的畫家，造就了一大批畫家名手，形成乙個為宮廷服務的院體畫派。畫院早在五代時就有，它是為帝王服務的御用繪畫機構。宋代的畫院一直受到重視，對宋代繪畫的發展起了很大的作用。
同時，士大夫們借物抒情的文人畫大為興盛，對後世畫壇影響深遠。
山水畫是宋代繪畫中成就最為輝煌的畫科。它在經過唐、五代的孕育後，逐步走向成熟，到了宋代，朝著深度和廣度發展。畫家們在表現山川的雄偉和秀美之中，總結出了完整的創作規律，使宋代山水畫成為山水畫發展史上乙個重要的階段。
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為什麼說北宋的山水畫是中國繪畫的高峰 10
2樓：匿名使用者
【第二度時空座標——南北二宗】
荊浩《匡廬圖》
在思想準備系統化的基礎上，首先進行革命整合的是荊浩。他一直隱居於太行洪谷，主要從自然秩序中發現繪畫的秩序，是「以真為師」的思想流源的深入。荊浩之變堪稱中國山水畫的整合之變，自洪穀子的山水模式問世，繼后的山水畫藝術形式便有了乙個穩固的基礎。
這可能是中國山水畫演澤最為深刻的所在。
首先，荊浩提出了中國山水畫的系統美學理論：他的主要著作有《筆法記》和《山水節要》。在論著中，他提出了「代去雜欲」的養德說；「氣、韻、思、景、筆、墨」的六要說；「明物象之深」、「搜妙創真」的師法自然說；有形之病與無形之病的二病說；「筋、肉、骨、力」四勢說；「神、妙、奇、巧」的四品說。
荊浩把藝術的追求理性化為：氣質俱佳、六要齊全、二病毫無、四時齊備，且縣天成之妙。
再者，荊浩提出了中國山水畫的勾斫程式法則：他不僅善於辯山水之真諦，亦善於辯畫法之真諦，對於有名的筆墨，他都予以理性的批判，並成為自身的借鑑。包容式的整合是荊浩終成歷代文範的前提。
在這位前賢眼中，張噪的樹木、鞠庭的白雲、王維的筆墨、大李的華巧、吳道子的線律都是可貴的精神食糧；但亦都有不足。這位革命者，一變隋唐以來空勾無皴的單調畫法，創造了以點、面為主的勾斫技法系統，使中國山水畫第一次具有了程式法則上的複雜性與豐富性。
第三，荊浩提出了中國山水畫的中心全景模式：相傳其《匡廬圖》主峰置於中軸線上，視點可用「上突巍峰，下瞰窮台」加以形容。依據主軸線，主次、錯落、勾連、參差、遠近、高下、虛實、藏露、「天、地、中」等等範疇均關聯演繹，首次系統運致了中國畫成象空間的知覺心理範疇。
若我們今日再用整體連續性梯度重迭的空間理論加以詮釋，就可以得出主軸對稱、正面垂直平移、梯度致深、連續完形的重迭透視法則，這一「大山堂堂」的雄偉視線，是中國畫特有空間模式的經典寫照，是今日最值得再認知的科學課題。
關仝《關山行旅圖》 師承於北宗的三大家，「智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程」。有「出籃」之美的關仝，相傳其出筆的《關山行旅圖》和《山溪待渡圖》，「石體堅疑、雜木豐茂、台閣古稚、人物幽閒」，成關家風範。
被稱為「宋畫第一」的范寬，得山之骨法，其《雪景寒梅圖》則被稱為天上神品，而《溪山行旅圖》則被徐悲鴻評為「中國所有之寶者吾最傾倒者。」可見范寬的代表性。其峰巒渾厚、勢壯雄強、落筆老硬、與山傳神的風範，把北宗的壯美之境推於極致。
被一些人稱之為「古今第一」的李成，氣象蕭疏、煙雲清曠、毫鋒穎脫、墨法精微。其獨擅的平遠風格，朝野珍視，遺憾的是至今未見真跡，相傳的《讀碑窠時圖》可能為摹本，但這種一變荊、關壯潤為清潤的文韻風格，對後世的影響極其深遠。他的卷雲皴和平遠煙雲不僅陶醉了許道寧、郭熙、王洗，對以枯木竹石為立意的文墨山水亦為法師。
總之營丘之文、中正之武、關家之風，構成了北宋時的主體風格。自荊浩提筆立章，三家鼎足以來，中國山水畫的勾斫之法可謂由成熟而達一新的高峰，說其百代標程、里程碑式的建樹，一點也不為過。
在荊浩開闢北派山水的同時，董源開闢著南派山水。
南宗之法也是雙眼對自然**的結果。江南水色清幽淡雅，氣象有別於太行或關陝峻嶺。其平緩連綿的山巒映帶，溫潤清淨的草木澤生，素雅蒼茫的水天一色，漁舟唱晚的自娛天趣，均象喻著另有一番天地。
在這番天地中，起法於慧能的六祖革命使南禪的美學思想漸成主體。虛空明境的審美意趣，淡若似水的逸品追求，娛情遣性的為已抒發，一時成為士者的觀照。王維以明心觀性為邏輯起點，引禪入畫，率先以水墨之法表現了淨心頓明的空浩之境。
「逸」第一次與「神」並肩成為最為重要的美學範疇。王維的意義主要有二：一是以詩為畫，禪意澄明，給人一種自娛田園的怡靜，意象遠逸畫外，頗耐咀嚼。
二是水墨為法，墨的秩序法則第一次提到藝術的高度，用水樣情調體詩樣禪意，詩情畫意可謂由此而生。鑑於摩潔極高的文化修養，因此其所為筆墨一直成為後來文士的崇尚。山水畫做為「為己」文章，文人畫作為「為己」逸致，可從摩潔始。
水墨文章從這一刻起，已標為聖者說，成為人們至今參悟的模板。
完成水墨系統化整合的是南唐北苑使董源。董北苑以江南景色為畫圖，開「平淡天真、融渾靜穆」的南派師法。若說影響，可稱五代以來皴法體系的始鼻祖（集大成者）。
第二度山水畫的革命，從實踐意義上說是一次皴法革命。董源的歷史意義，在於集皴法認知之大成，立皴法美學之系統，中國山水畫的皴法之美至此獨立於美學之林。
以皴為美的山水畫，從視覺心理角度看，主要是人們面對自然時藉於觀察而形成的一種有創意的視錯覺筆墨。這類筆墨有效回答了中國人如何在乙個二度的平面中表現三度感。從這一意義說，筆墨即為美，即為空間，即為自然的同形，它是乙個複雜的系統結構，它並不是歐洲古典視錯覺中心的同義（固定光源所產生的錯覺空間的觀念：
乙個關於定向、距離與陰影的法則），它是中國人獨特的空間視錯覺。若我們用科學的原理詮釋古典的筆墨，會看到皴法美的一些基本結構：a .
「點、線、面」的立體結構。山水畫發展至成熟，最顯著的標誌便是皴法有了三維認知，其「線 — 披麻皴、點 — 點錯皴、面 — 斫垛皴」的基本定義，為中國畫的空間描述奠定了基礎。b.
凹凸感的視覺結構。最有意義的是提出了凸處稀、凹處密的視錯覺觀，實質上這是墨的明度效應，中國人一開始便執著於覺察不到光線作用的繪畫法則（這一令現代西方著迷的觀念），從而在陰陽、疏密、遠近的質地範疇描寫上，有力依據筆墨（明度）對襯關係將「遠映」效果達於極致。c 筆與墨的有機結構。
與荊浩筆墨並重同義的，是董氏之風更趨於筆墨的靈活與互運，以勾、皴、點、染的不同技法，抒狀風、晴、雨、雪的不同氣象，從而實現巒光山色、樸茂靜穆的平深布局。有了這三點基本認知，中國山水畫在形狀、形式、空間、色調這四大基本範疇上即有了乙個系統的結構，以皴為法的筆墨成為中國山水畫演義的美知主脈。
董源《龍宿郊民圖》
董源的代表作《瀟湘圖》和《夏景山口待渡圖》是點子皴的登峰造極之作；而《龍宿郊民圖》則突出了大披麻皴，前者姿體天真，後者骨體溫潤，一為無限江天，一為凹凸達勢。而點線面的皴法依景致運，互為託表，是一種靈性生文的禪悟之道，其所立法度已成為江南山水的一種精神。
有自抒之見的巨然，從董源出而又現天真。其《萬壑松風圖》、《秋山問道圖》為董氏革命後的又一小變。他善用長短披麻皴，山頂多礬頭，水邊多風吹蒲草，近樹多曲、遠樹皆直，淡皴濃苔、破筆焦墨，尤其是中點苔法更是獨見創意。
後者說他在意境上發揚了「不裝巧取、皆得天真」的董氏之風，但於藏筆於肉的董氏筆墨不同，巨公筆墨於肉透骨，志趣各有不同。
在荊、董開啟的北、南革命的皴法運動中，「公尺家山水」亦顯示了獨有的個性。公尺芾長子公尺有仁，從董、巨處汲取營養，但他以打點為皴，一改線皴的規範，加之草草墨戲，一筆拖泥帶水皴，亦見蒼潤奇雅，對後世影響頗深。
時至南宋，由趙王朝一統之初的偃武修文之策，進爾到似水文化之狀，士大夫文化在科學、理學、文學、戲劇、瓷器、建築、繪畫等等方面都進一步取得了成就。而面向自然、融於自然、頓悟自然的禪道心態，亦成了一種渴求，入世中的出世，都市中的村野，呈相一種特別的美感體驗。上至皇帝、中至翰林、下至布衣，都有移情自然、以畫為寄的性志。
這種朝野一心的創作紛圍是前所未有的。正如是，山水畫的二度變法才得以集為大成。
被稱為南宋院體四大家的李、劉、馬、夏，開創了至明清而憾力不衰、至東洋而文範遠示的中國山水畫的博大意境。
在鬱鬱乎文哉的南苑筆墨中，最大的變化便是詩境的深致。中國山水畫的天人合一之境，由大山堂堂而至野水孤舟。詩的畫外之畫、味外之味、言外之言幾達於精緻的品鑑，細膩的揣摩、精微的體驗、深入的剖析，成了美的欣賞的最高追求。
在院體庭試這一至上權威的旨意下，繪畫已成為真正的 「風、雅、頌」。而在詩美的畫意中，緣於詩的精緻、深致、別緻，筆墨由崇高而致優雅，由浩大而致精微。這種由皴法美而為構成美的空間意識，自然地將勾、勒、皴、擦、點、染、烘的皴法系統深化到設意立境這一更為廣延中來。
筆墨不僅有了更大的表現舞台，亦有了更深的表現題目，因為從視覺心理講，圖是靈魂中閃現的情感意象，構圖則是對意象進行整體的有趣味的組織，這一組織動機實際上是藝術的絕對需要；每一類優秀構圖的出現，都是創作靈感藝術於筆墨邏輯的結果。應該說，中國山水畫由皴法美而為構成美的意識，是認知的一次較為深刻的轉折。
以「竹鎖橋邊賣酒家」為院試首選的李唐，成為南宋畫院的領袖，他南渡以來，把青綠與水墨結合起來，取法荊、範而創大斧劈皴，其《清溪漁隱圖》水墨齊下、線面結全、刪繁就簡，具有高度的概括性，自成剛勁犀利、雄闊磊落的一家風範。追慕李唐的劉松年，在《四景山水》中變斧闢皴為刮鐵皴，集人物、樓宇、湖山為一體，表現了他對青綠、水墨畫的多向認知，以及把李唐的畫風趨於典雅、精美的取向。
最有圖形革命的是馬遠，他把視覺注意力引向虛曠空間，變全景式為一角式，且以邊角之景，蘊示無限江天，這種空靈虛化的清曠手法，以大虛狀大實，無畫皆成妙境。在《寒江獨釣》和《踏歌圖》中，讓人體驗了平遠布局內在的矛盾衝突。與此同時，被稱為「夏半邊」的夏圭，在簡化時更注意「大縱橫、小精密」的空白補意，在無墨處求畫，其《溪山清遠圖》、《松崖客話圖》代表了他這種簡練蒼勁、寓之於拙的風格。
應該說自馬、夏一變，中國畫的空白觀、疏密觀有了真正意義的視錯覺空間意識，水墨勝於勾填，亦成為中國山水美學重要的形式命題。
當然，有宋時在水墨勝出的同時，青綠亦成為院體的重要承接。最值得重視的便是王希孟和他的《千里江山圖》。這位年僅18的天才學子，憑藉對祖國山河的特殊感悟，以藝術的想象凸現了煌煌巨制的巨集遠境界。
古時即有評家說此畫「獨步千載，殆眾星之孤月耳」。
張擇端《清明上河圖》(區域性) 另一幅橫絕古今的繪製是《清明上河圖》。張擇端在這幅畫作上的歷史貢獻就巳遠遠超出藝術。從社會、經濟、文化的綜合角度來構設藝術主題，至今尚無有能出其左右者。
在偉大的寫實精神中，中國山水畫的構成美巳突兀於筆墨美，這一美知在巨制橫絕的畫作中立見經典。閒情逸致之筆與概史括今之筆顯然是各具文章的，而史詩性的敘述風格，若沒有把握巨集大的構成能力，光靠為己之筆、一角之視是很難勝任的。這說明真正的藝術並不排斥敘述性，二度變法的中國畫是多面、多向、多義的取信，它應從多角度體現著文明的豐富與深刻。
從這一背景出發，在二度變法的整合中，中國山水畫的空間構成說亦應成為研究的重點。最有概括意義的是郭熙的「三遠說」。即《山水訓》中指出的：
「山有三遠，自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山，渭之平遠。」若再考慮青綠與荊、董開立的凹凸筆墨法則，可以說乙個具有獨立意義中國畫的透視原則已經形成，它即本書一再強調的整體連續的重迭透視。對於這一寶貴遺產，我們的責任只有乙個，甩現代的科學精神還前賢乙個科學的本義。
讓人知道早在2023年前，中國人已能用科學的雙眼進行透視。這種通過重迭獲得深度的法則，較好地觸控了「在保留正面的平面的同時又取得所希望的深度」這一世界性難題。本書一再堅持把皴擦勾填法則、山石法則、樹木法則、雲水法則、建築法則、色墨法則融入視錯覺的空間法則中來，以重迭、凹凸等範疇詮釋黑與白、疏與密、遠與近、有與無、藏與露、濃與淡的古典含義，我們一定會對中國畫二度高峰有乙個更新更深的認識。
還是那句話，一切法度都是對物象**後有創意的視錯覺，它是形狀、形式、空間的藝術昇華，唯筆墨而筆墨不僅是偽科學，而且是對中國畫科學精神的反動。一切筆墨都是對現實逼真的一種「完形」追求，在二度變法：意 — 墨 — 皴 — 圖」的美知演義中，最有精神的便是尚天真、施造化、立意境。
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高遠 平遠 深遠。北宋畫家郭熙總結了前人繪畫創作經驗和自己的繪畫實踐後，在思想理論上創立了 三遠論 它不僅概括了中國山水畫的透視法則對空間關係的處理，而且還體現了中國畫家獨特的空間審美意識。三遠 中的 平遠 之景，尤其受到畫家的青睞和重視，在文人 士大夫的情思之中，平遠 的山水畫含有更豐富的意境。林...
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