1樓：羽箬流闌
蘇軾的文藝觀深受莊子審美思想的影響。蘇軾主張的文藝創作要“隨物賦形”、“胸有成竹”、“不能不為之為工”等觀點，主要都**於莊子的“原天地之美”、“順物自然”思想。
蘇軾深受莊子思想的影響，他對莊子思想能夠領悟其要旨而得其精華。他既能看到莊子思想與儒家相通的方面，“以為莊子蓋助孔子者”，“陽擠而陰助之”（《莊子祠堂記》）。同時，莊子的清靜恬退，逍遙齊物，使他在相當程度上衝破封建禮法，自由通脫，率直曠達，特別是在險惡的政治環境中，堅貞自守，履險若夷。
他的偉大人格的形成同莊子思想密不可分。對此，學術界已有涉及。然而，對於蘇軾的文藝觀與莊子審美思想之間的關係卻未加論敘。
只要認真披閱蘇軾的詩文，就可以發現蘇軾的文藝觀在以下幾個方面深受莊子的審美思想影響：
一、“原天地之美”與“隨物賦形”
莊子要求人們通過對自然的觀察去了解美，尋求美，而不要人為地在自我精神世界中去尋找美，這樣反而會違背美的本來面目。《知北遊》中莊子指出：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。
聖人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，大聖不作，觀於天地之謂也。”莊子認為，因為美蘊藏在自然中，人們就應該“判天地之美，析萬物之理”（《天下》）。這就要求人們深刻、準確地去觀察、挖掘“天地之美”，把握萬物的規律，按照美的本來面目去展現美。
蘇軾對莊子的看法心領神會，他指出，事物之理是本身固有的，人們應該仔細研究、觀察事物本身。蘇軾認為，吳道子的畫藝之所以達到“遊刃餘地，運斤成風”的登峰造極地步，就是因為“道子畫人物，如以燈取影，逆來順受，旁見側出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數，不差毫末。”（《書吳道子畫》）同時，蘇軾還堅決反對那種憑有限的見解和自己的推想，去斷定自己已經得到事物之理。
他說：“世之言道者，或即其所見而名之，或莫之見而意之，皆求道之過也。”（《日喻》）對於不認真觀察、實踐，一味憑空幻想的時尚，蘇軾嚴厲批評道：
“廢學而徒思者，孔子之所禁，而今世之所尚也。”
蘇軾繼承發展了莊子的美學思想，提出“隨物賦形”的觀點。要求文藝作品要能按照客觀事物的本來面目去描寫，不同的事物就應該描繪出它們種種不同的形態。“孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡山水之變，號稱神逸。
”（《永蒲永升畫後》）蘇軾認為窮形盡相就是美，“江河之大，與海之深，而可以意揣，唯其不自為形，而因物以賦形，是故千變萬化，而有必然之理。”（《灩yù＠①堆賦》）因為大自然與社會生活是豐富多彩的，如果按其各自的面目和規律來描寫，自然會千姿百態，豐富多彩，生動活潑。“美哉多乎，其盡萬物之態也！
霏霏乎若輕雲之蔽月，翻翻乎其若長風之卷旆也。猗猗乎其若遊絲之縈柳絮，嫋嫋乎其若流水之舞荇帶也。”（《文與可飛白贊》）多麼五彩繽紛的藝術境界！
二、“萬物與我為一”與“胸有成竹”
莊子追求物我合一的審美境界，而達到這種境界的根本途徑就是把人看作自然的一部分。莊子認為人與自然的統一不但是必要的，而且是可能的。《齊物論》中那個莊子夢為蝴蝶的故事，最生動地說明了這種審美方式。
它揭示了審美主體與物件經常處在一種物我不分、交融統一的狀態中。主體感覺到自己化為物件，同物件不可分。在《齊物論》中莊子提出了“天地與我並生，萬物與我為一”。
天地萬物本是同體並生，人類本身妄自菲薄，使自己的心靈狹窄。莊子開啟了一個無窮的時空系統，目的在於透過現象間的層層界限，從宇宙總體的角度，打通我與外界的隔閡，來提升個體精神的主動性。這就是取消天地萬物與我－－客體與主體的對立關係，而臻於主客一體的境界。
這境界正指向了藝術精神中的和諧。
生活在一千多年後的蘇軾，對莊子物我合一的審美境界十分欣賞，並引為知音。他讚揚文同的畫：“與可畫竹時，見竹不見人。
豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神。
”（《書晁補之所藏與可畫竹三首之一》）把莊子《齊物論》中“嗒焉似喪其偶”的概念、“物化”的概念，都天衣無縫地運用在自己的藝術批評之中。
一部藝術作品必須在藝術家執筆之前，先在他的靈魂裡醞釀成熟。二千多年前偉大的思想家莊子已經提出了把握題材，對審美物件反覆認識的重要。“梓慶削木為jù＠②。
jù＠②成，見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉，曰‘子何術以為焉？’對曰：
‘臣工人，何術之有？雖然，有一焉。臣將為jù＠②，未嘗敢以耗氣也，必齋以靜心。
齋三日而不敢懷慶賞爵祿，齋五日不敢懷非譽巧拙，齋七日輒然忘吾有四枝形體也。當是時也，無公朝，其巧專而外骨消；然後入山林，觀天性，形軀至矣，然後成見jù＠②，然後加手焉。不然則已。
則以天合天，器之所以疑神者其是與！’”（《達生》）莊子深刻地揭示了藝術創造的過程。通過“齋心靜心”的認識事物過程，並“以天合天”，按照事物的本來面目進行審美觀照，而達到胸中有成jù＠②的境地，這樣才能產生“所以疑神者”的傑作。
只要把蘇軾《文與可畫yuán＠③dāng＠④谷偃竹記》與莊子的審美觀加以對照，就可以發現它們一脈相承。蘇軾在此文中指出：“竹之始生，一寸之萌耳，而節葉具焉。
自蜩腹蛇fù＠⑤，以至於劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節節為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？故畫竹必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者。
急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”畫竹之前必須把握住事物的形象實質，使其爛熟於心，然後才能駕輕就熟，下筆不凡。
三、“法天貴真”與“文理自然”、“不能不為之為工”
在《莊子》一書中多次強調的“真”、“天真”、“純”、“樸”、“本”等，都是指自然人性。莊子要求人們“全真”（《盜跖》）、“守真”（《漁父》）、“保真”（《田子方》），都是強調美與真的一致性。莊子認為美的東西都應該是真實無偽的。
莊子所強調的真，具有一般所說的合乎客觀實際、客觀真理的意思。在這基礎上，莊子提出了“法天貴真”（《漁父》）的審美思想。《秋水》中莊子指出：
“牛馬四足，是謂天；落馬首，穿牛鼻，是謂人。故曰：無以人滅天，無以故滅命，無以得殉名。
謹守而勿失，是謂反其真。”在莊子看來，沒有真就沒有美。他已經認識到美是自然生命本身的合規律的運動。
因此，他強調不要用人事去毀滅天然。莊子深惡痛絕一切虛偽做作的東西。“真者，精誠之至也。
不精不誠，不能動人。故強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未笑而和。
真在內者，神動於外，是所以貴真也。”（《漁父》）真情出之自然，故能感人；矯情偽性本於造作，故難以動人。
蘇軾在**藝的創作規律時，繼承發展了莊子的觀點，強調“真情”是文藝的基本特徵，並堅持認為文藝必須有為而作，不能無病呻吟。《江行唱和集敘》：“夫昔之為文者，非能為之為工，乃不能不為之為工也。
山川之有霧，草木之有華實，充滿勃鬱而見於外，夫雖欲無有，其可得耶。”並宣告自己與弟轍的詩文是：“凡耳目之所接者，雜然有觸於中，而發於詠歎。
……非勉強所為之文也。”只有強烈真誠的創作激情積於胸中，吐出自己的心聲，才能成為金聲玉韻。他指責“儒者之病，多空文而少實用。
”（《答王庠書》）他反思自己的創作過程說：“軾少年時，讀書作文，專為應舉而已。既及進士第，貪得不已。
又舉制策，其實何所有，而其科號為直言極諫，故每紛然誦說古今，考論是非，以應其名耳。……妄論利害，攙說得失，此正制科人習氣。”（《答李端叔書》）可見對自身要求之嚴。
他的大部分作品，的確是他真誠剛正人格的寫照。
蘇軾**藝與莊子同調，主張自然之美。《答謝民師書》雲：“所示書教及詩賦雜文，觀之熟矣。
大略如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於不可不止，文理自然，姿態橫生。”又云：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出。
”（《自評文》）他推崇友人詩云：“辯才作此詩時，年八十一矣。平生不學作詩，如風吹水，自成文理。
而參寥與吾輩詩，乃如巧人織繡耳。”（《書辯才次韻參寥詩》）蘇軾**藝，常以行雲流水為喻。雲與水常常處在流動變化之中，行雲流水，無定勢定態，但其或行或止，都符合一定的規律。
事物在不停地流動變化，描繪事物的手法應是豐富多變的；不斷變化的事物，就應用不同的手法描繪其變化。這難道不是莊子所說的天道“以天合天”嗎？
四、技道相通與“技道兩進”
在莊子看來，道為本，技為末，但技與道可以相通。莊子時代許多生產技藝都帶有藝術創造的性質。因此，從某種意義上說道與技的關係就接近道與藝術的關係。
莊子在《天地》中說：“通於天地者德也，行於萬物者道也，上治人者事也，能有所藝者技也。技兼於事，事兼於義，義兼於德，德兼於道，道兼於天。
”道在它的運動中是合規律的，合目的的，不以人的意志為轉移。為藝術創造活動的技，也是自然而然地完成了一切，這就是“以天合天”。在莊子看來，藝術創造要合規律，但又要不受規律的限制。
庖丁解牛，“依乎天理”，“因其固然”，不臨時去苦苦尋覓牛體上的下刀之處，而是手起刀落，莫不中肯，“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”。這是一種掌握了規律後得心應手、左右逢源的藝術活動。
藝術創作是非常奇妙的。似有規律而又似無規律可尋。一般的文藝創作規律是很容易陳述的，但掌握了這些創作規律，還不足以創作出高妙的藝術作品。
莊子《天道》中說：“斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之於手而應於心，口不能言，有數焉於其間。
臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之於臣，是以行年七十而老斫輪。”莊子運用十分形象貼切的比喻，指出了藝術創造有定法而無定法，不是單方面的因素，更沒有固定的模式。而是憑著對事物深入持久的認識，在廣泛實踐的基礎上逐步摸索積累才能達到出神入化的境界。
蘇軾對藝術創作的這種特殊規律領會很深，他深切地感慨：“求物之妙，如繫風捕影，能使是物瞭然於心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使瞭然於口與手乎？是之謂辭達。
”（《答謝民師書》）可見藝術創作的才能，既包含著對事物深入把握獨特領悟的審美眼光，還需要豐富學識基礎上的高超的表達才能。蘇軾的“瞭然於心”、“瞭然於口”，與莊子“得之於手而應於心”都是形象地闡述了文藝創作的規律是難以簡單概括的，而包容著諸多方面的因素。
蘇軾深知掌握物理之難，掌握物理又能準確表達在筆下者則更難。辭不達意的情況在文藝創作中是屢見不鮮的。所以蘇軾認為有道還須有藝，要掌握物理，還要掌握藝術地再現物理的技藝，二者缺一不可。
“有道有藝，有道而不藝，則物雖形於心，不形於手。”（《書李伯間山莊圖後》）因此，他在《跋秦少游書》中提出了“技道兩進”的文藝主張。高明的技巧離不開對物理的掌握，但沒有高明的技巧卻很難顯示物理而成為文藝佳作。
如何才能“技道兩進”，創作出高超的文藝作品，不是一個簡單的問題。蘇軾認為除掌握事物的常形常態外，還要把握事物的**。同時，還要達到神似和形似的統一。
他發展了莊子關於合規律而又不受規律限制的觀點，他在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中說：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。
詩畫本一律，天工與清新。”然而，是否隨口寫出就是“清新”的好作品呢。正如莊子說庖丁解牛是多年的經驗才如此得心應手一樣，蘇軾認為從胸中之竹到手中之竹，決非易事。
這中間還須積學貯寶，反覆實踐。蘇軾以自己的親身體驗為例，陳述說：“與可之教予如此，餘不能然也，而心識其所以然。
夫既心識其所以然，而不能然者，內外不一，心手不相應，不學之過也。故凡有見於中，而操之不熟者，平居自視瞭然，而臨事忽焉喪之，豈獨竹乎。”沒有豐富的學識，沒有紮實的實踐經驗，“心識其所以然”的東西，也往往不能生動貼切地表現出來。
可見，形似、神似的統一這一藝術境界，是多種因素完整結合的結晶。
列寧說：“把任何一個社會現象，看做處於發展中的現象時，在它中間隨時可以看見過去的遺蹟，現在的基礎和將來的萌芽。”蘇軾的文藝觀中有莊子審美思想的影子，然而，蘇軾文藝觀的形成是多種因素合力作用的結果，就文化傳統的影響看，蘇軾是採取兼受並蓄，去粗取精的態度，因此莊子不過是蘇軾所吸收的一個方面罷了。
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